诗人屈原简介 (约前304-前278年)
战国时期，楚国的诗人，吸收了南方民歌的精华，融合了古代神话和传说，创造出了新体诗——“楚辞”。楚辞的出现，是我国古代诗歌的大解放。它打破了《诗经》四字一句的死板格式，采取三言至八言参差不齐的句式，形式活泼多样，适宜于抒写复杂的社会生活，表达丰富的思想感情，篇幅和容量可根据内容的需要而任意扩充。伟大诗人屈原，是楚辞的创始人和代表作家。
屈原（公元前340年～前278年），名平，出身于楚国的贵族。起初他颇受楚怀王的信任，曾做到左徒的高官，他主张改良内政，联齐抗秦。但是，楚怀王的令尹子椒、上官大夫靳尚和他的宠妃郑袖等人，由于受了秦国使者张仪的贿赂，不但阻止怀王接受屈原的意见，并且使怀王疏远了屈原。结果楚怀王被秦国诱去，囚死在秦国。顷襄王即位后，屈原继续受到迫害，并一再遭到放逐。公元前278年，秦国大将白起带兵南下，攻破了楚国国都，屈原对前途感到绝望，就在同年五月五日投汨罗江自杀。
屈原的政治生活虽然是个悲剧，但作为诗人，他给后人留下了《离骚》、《天问》等二十多篇不朽的诗篇。这些都是中国文学宝库的珍贵遗产。
《离骚》是屈原最成熟的作品，是中国古代最宏大的一篇抒情诗。前半部分是现实的叙述，写他改良政治的理想和遭遇。后半部分加入了许多奇特的幻想，他在风、雨、雷、电、云、月以及凤凰和龙的陪伴下，在天空中驰骋，上天下地去追求他所理想的对象，结果是失望了。
诗人把自然现象、历史人物、传说糅成一体，编织成为瑰丽的浪漫主义艺术形象，达到了思想性和艺术性的高度结合。鲁迅称赞屈原：“逸响伟辞，卓绝一世。”
《天问》是一篇奇特的长诗。这是屈原在放逐以后，忧郁彷徨，精神上起了激烈的动荡，旧信仰完全崩溃，因此对于自然现象、古代遗闻、宗教信仰以及对社会的传统思想都产生了怀疑，从而发出种种疑问。通过提问，诗人尽情宣泄了政治生活中的矛盾和苦闷。
战国时代，称雄的秦、楚、齐、燕、赵、韩、魏七国，争城夺地，互相杀伐，连年不断混战。 那时，楚国的大诗人屈原，正当青年，为楚环王的左徒官。他见百姓受到战争灾难，十分痛心。 屈原立志报国为民，劝怀王任用贤能，爱护百姓，很得怀王的信任。
那时西方的秦国最强大，时常攻击六国。因此，屈原亲自到各国去联络，要用联合的力量对付秦国。 怀王十一年，屈原的外交成功了。楚、齐、燕、赵、韩、魏六国君王齐集楚国的京城郢都，结成联盟，怀王成了联盟的领袖。 联盟的力量，制止了强秦的扩张。屈原更加得到了怀王的重用，很多内政、外交大事，都凭屈原作主。
因而，楚国以公子子兰为首的一班贵族，对屈原非常嫉妒和忌恨，常在怀王面前说屈原的坏话。说他夺断专权，根本不把怀王放在眼里。挑拨的人多了，怀王对屈原渐渐不满起来。 秦国的间谍把这一情况，报告秦王，秦王早想进攻齐国，只碍着六国联盟，不敢动手，听到这个消息，忙把相国张仪召进宫来商量。 张仪认为六国中间，齐楚两国最有力量，只要离间这两国，联盟也就散了。他愿意趁楚国内部不和的机会，亲自去拆散六国联盟。
秦王大喜，准备了金银财宝，交给张仪带去。张仪将相印交还秦王，伪装辞去秦国相位，向楚国出发。 张仪到了郢都，先来拜访屈原，说起了秦国的强大和秦楚联合对双方的好处，屈原说："楚 国不能改变六国联盟的主张。"
张仪告诉子兰："有了六国联盟，怀王才信任屈原，拆散了联盟，屈原就没有什么可怕了。"子兰听了，十分高兴。 楚国的贵族就和张仪连成一气。子兰又引他拜见了怀王最宠爱的王后郑袖，张仪把一双价值万金的白璧，献给了郑袖。那白璧的宝光，把楚国王后的眼睛都照花了。 郑袖欣然表示，愿意帮助他们促成秦楚联盟。大家认为："要秦楚联合，先要拆散六国联盟；要拆散联盟，先要怀王不信任屈原。
子兰想了一条计策：就说屈原向张仪索取贿赂，由郑袖在怀王面前透出这个风声。张仪大喜说："王后肯出力，真是秦楚两国的福分了！" 张仪布置停当，就托子兰引见怀王。他劝怀王绝齐联秦，列举了很多好处。最后道："只要大王愿意，秦王已经准备了商于地方的六百里土地献给楚国。 怀王是个贪心的人，听说不费一兵一卒，白得六百里土地。如何不喜。回到宫中，高兴地告诉了郑袖。郑袖向他道喜，可又皱起眉头："听说屈原向张仪要一双白璧未成，怕要反对这事呢！"怀王听了，半信半疑。。
第二天，怀王摆下酒席，招待张仪。席间讨论起秦楚友好，屈原果然猛烈反对，与子兰、靳尚进行了激烈争论。他认为："放弃了六国联盟，就给秦国以可乘之机，这是楚国生死存亡的事情呵！ 他痛斥张仪、子兰、靳尚，走到怀王面前大声说："大王，不能相信呀！张仪是秦国派来拆散联盟、孤立楚国的，万万相信不得……"。 怀王想起郑袖所说，果然屈原竭力反对秦楚和好；又贪图秦国的土地。不禁怒道："难道楚国的六百里土地抵不上你一双白璧！"就叫武士把他拉出宫门。
屈原痛心极了，站在宫门外面不忍离开，盼着怀王能醒悟过来，改变主意，以免给国家带来灾难。 他从午站到晚看见张仪、子兰、靳尚等人欢欢喜喜，高高兴兴走出宫门，才绝了望。他叹着气喃喃地说："楚国啊，你又要受难啦……" 屈原回到家中，闷闷不乐，想到亲手结成的联盟一经破坏，楚国就保不住眼前的兴旺，不禁顿脚长叹。
替他管家的姐姐女媭问明情由，就知他遭到了小人的陷害，劝他不要再发议论了，屈原道："我是楚国人，死也不能看到楚国遇到危险啊！" 他认为怀王会醒悟，定会分清是非的。只要怀王回心转意，楚国就有办法了。但是怀王不再召见他，他越来越忧愁，常常整夜不眠。 他写了一篇名叫《离骚》的长诗，把对楚国的忧愁和自已的怨愤都写了进去。"离骚"就是"离忧"，人在遭遇忧愁的时候，怎不呼叫上天和父母，以抒发自己的怨愤呢！
这篇诗传到宫中，子兰、靳尚等人又得了攻击的材料，说屈原把怀王比作桀纣。怀王一怒，撤掉了屈原的官职。 郢都的空气快把屈原逼疯了。女媭劝他换个地方去休养一阵，他大声说："我不能带着楚国和百姓一起走呀！" 但在女媭的日夜劝说下，他到底搬出了郢都，准备住到汉北去。他走一阵，又回望一阵，"这雄传的郢都城啊！"
他挂念着国事，到一处就歇几天，打听一下消息。有一天，他看到一座古庙里的墙壁上，画着天地神灵和古代圣贤的故事。 圣君贤王的事迹触动了他的心事，他想不通怀王为什么这样糊涂。他对神灵大声喝问："这世界究竟有没有是非！？……"因此写成了《天问》这篇长诗。 神灵没有回答他，可事实却对他作了回答。当怀王和齐国断绝了邦交，拆散了联盟以后，就派人跟张仪到秦国去接收土地。
将近秦都咸阳，张仪装作喝醉了酒，在下车时跌了一跤，推说跌伤腿，就别了楚使，先进城去了。 楚使住在客馆里，天天去见张仪。张仪总是推腿伤未愈不能接见。 一直过了三个月，张仪得到六国联盟确实已经瓦解了的消息以后，才出来接见楚使。
当楚使提到交割土地时，张仪赖得一干二净。他说："我说献给楚王的，是自己的六里俸地。秦国的土地怎么能够献给人呢？" 楚使有口难言，只得空手回来报告楚王。这一来，可把怀王气昏了。 他仗着这几年养精蓄锐，兵粮充足，就派了大将屈，带领十万大军，进攻秦国。
秦王立刻改变了攻齐的计划，索性联合齐国，分两路迎击楚军。 楚军挡不住两国的夹攻，连打几个败仗，屈阵亡，秦兵占领了楚的汉中地方。 消息传到汉北，把屈原急坏了。他愤怒、叹气，最后决定赶回郢都，设法去抵抗秦国。
半路上，他接到了怀王的命令，派他出使齐国，恢复联盟。屈原高兴地想："大王到底回心了！"就立刻奔赴齐国。 怀王违背联盟，齐国十分愤恨。但是屈原是齐王敬重的人，经过一番谈判，就答应撤回助秦攻楚的齐兵。 屈原还未返国，就得到了秦楚议和的消息。他怕怀王再受欺骗，连忙辞了齐王，赶回楚国去。
他到了楚国云梦地方，看见当地百姓正在追悼在战争中阵亡的将士。 屈原十分感动，停下车进去参拜。他立在神位面前诵读他所做的《国殇》诗，悼念为国牺牲的战士。念到沉痛的地方，百姓都流下泪来，屈原也放声痛哭。 屈原走了几天，忽听传说：张仪又到郢都来了。他不禁连连跺脚，日夜兼程，向郢都赶去。
子兰、靳尚听见屈原回来了，连忙来报告王后郑袖。他们都怕屈原再回郢都，让他留在怀王面前，日久总是大患。 这夜，郑袖就向怀王哭诉："屈原在云梦地方对百姓说，那些阵亡的，都是我向大王进言而冤死的。这回他回来，要替冤死的伸冤报仇。"怀王听了大怒："他敢这样？简直是疯了！" 郑袖趁机进谗："是疯了！不是疯了怎会对百姓说这样放肆的话？我怕见他！他要在郢都，就让我到江南去！"
第二天，怀王下了一道命令：任屈原为三闾大夫，不必进宫，立刻赴任。他派子兰把命令送给屈原。 子兰见了屈原，奸笑着向他道喜，传达了怀王的命令。屈原却呆了，他仰天长叹："大王，你再不能糊涂哟，楚国的江山，楚国的百姓，全在你的身上哟！" 女媭怕他再惹祸殃，劝他赶快离开郢都去上任。屈原说："你是替我担心，我是替楚国担心呢！"但是寻思无计，只得准备上任去。
屈原走了，楚国满朝文武都投入郑袖、子兰一党，联盟不久又散了。从怀王二十七年起，秦国连连对楚国发动战争。 楚国国势一天不如一天，失掉了对抗秦兵的力量。怀王三十年，秦国占领了楚国北部的八座城池。 怀王正在愁闷，忽然接到秦王的来信，请他到秦国武关地方，商谈秦楚永世友好的办法。怀王左思右想，决不下主意：要不去，只怕秦军向南进攻；要去呢，又怕秦国心怀叵测。
子兰首先劝怀王："秦王愿意和好，这机会可失不得。"靳尚也说："走一遭儿，至少有几年太平。 怀王回到后宫，又听了郑袖一番劝行的话，这才打定了主意，马上写了回信，同意去武关会谈。 准备了几天，他和靳尚带了五百人马动身，才离郢都，途中只见有一匹马飞一般奔来。
奔到跟前，马上的人跳下，伏在车前，大声恸哭。怀王一看，原来是三闾大夫屈原，他听到了怀王要去武关的消息，连夜飞马而来。 只听他悲声说道："大王啊！秦国如虎口，这危险冒不得哟！你要想想楚国的祖宗和百姓，不能单听小人的说话哟！" 十多年不见，屈原憔悴了。怀王见了他，想起这十多年来国势，一天天走下坡，心里也涌起了一阵感伤。
他正在沈思，靳尚站出来狠狠地对屈原说："今天是大王出门的好日子，三闾大夫说这些丧气话什么意思？" 屈原气得嘴唇发抖，颤声说道："上官大夫！你是楚国人，也该替楚国想想，不能把大王送进虎口啊！" 靳尚大怒，迭声叫让开。屈原攀住了车辕不肯放手。靳尚令人把屈原推倒在地，扬鞭催马，簇拥着怀王走了。
屈原爬起来，一边追，一边叫。靳尚只怕怀王心里动摇，加快一鞭，那车飞一般去了。 屈原喘着气站住了，眼睁睁望着向西而去的人马，等到不见了影子，还呆呆立在那儿。 不到半个月，靳尚只剩下一人一马逃回郢都。果不出屈原所料，怀王和五百人马一到武关，就被秦国扣留，已经送往咸阳。
恶耗传遍了全国。郑袖为了安定人心，立太子熊横为顷襄王；自己掌握国政；任命子兰做管理全国军政的令尹。 屈原拚死赶到郢都，要求顷襄王恢复六国联盟，用强大的实力，向秦国讨回怀王。 子兰等人是劝怀王去秦国的，怕怀王回来问罪，又怕得罪秦国。因此不但不听屈原主张，而且立刻驱逐他出都。不许他再回郢都。
这班人赶走了屈原后，醉生梦死一般地过日子，过了三年忽然接到怀王的死讯。 原来，怀王到了咸阳，秦王就大会群臣，然后接见怀王，要他当面立下割让黔中地方的文书。怀王愤怒已极，一口拒绝了。 秦国就把他扣押起来。关了一年多，看守渐渐松了，怀王就把看守人灌醉，换了服装逃出咸阳。
走了几天，到了赵国地界，怀王说明情由，请求救援，但是赵国人恨他屡次破坏联盟，不许进城。 怀王懊恼地向南走，想投奔魏国去。才到半路，秦兵已经追到，把他捉住了。 怀王重新被押回咸阳，气得吐血，生了一年多病，在顷襄王三年时死了。
秦国把这副无用的枯骨送还楚国。怀王的灵柩到达郢都的时候，楚国百姓个个感到奇耻大辱，沿路都有人失声痛哭。 这事件把屈原的心击碎了，他本来把复兴楚国的希望寄托在怀王的醒悟上，现在觉得什么都完了。他在怀王灵柩面前哭昏了过去。 他要求顷襄王趁各国都在怨恨秦国的机会，设法联络，一同对付秦国。顷襄王全不听他。
他就日夜在宫门前痛哭，期望打动顷襄王。这可恼了郑袖，叫子兰来斥骂他："你不听命令，是看不起大王吗？再不回去，就叫人押着你走！" 屈原厉声大骂："是你劝大王到秦国去的！你是楚国的令尹吗？你是秦国的奸细啊！把国家闹成这个样子，楚国的百姓要吃你的肉哩！" 子兰慌忙报告郑袖，郑袖大怒："这是疯子，还能让他做什么官，让他死得远远的，永远不准回来！"
她立刻叫顷襄王革掉屈原的三闾大夫职位，叫人押送，流放到江南去，永远不准过江。。 屈原被押回家，见了女媭，长叹一声："我吃苦受屈都不要紧，只恨他们把国家断送了！"他把这个家，托女媭搬回故乡去。 又设了灵位，祭奠怀王。他念着招魂的长诗，怀念着当年兴旺的楚国。
屈原到了流放的陵阳地方，日夜心烦意乱。他知道楚国定有灾难："但是我怎能为了逃避灾难，离开出生的地方，到处乱撞呢？" 屈原考虑了几天，觉得楚国一片黑暗，闷得气也难喘，因此决定出国去走一遭儿。 走了几天，到了楚国的边境，他又踌躇起来。
他的马悲哀地嘶叫着，马夫也回头望着楚国叹气。屈原不禁激动地说："对，我们是楚国人、楚国马，死也要死在楚国的土地上！" 他回到陵阳住了九年，既没有回郢都的希望，又听到楚国的局面越来越坏。每个传来的消息都使他坐立不安。 他想起怀王是因为拒绝割让黔中才死在秦国的，决意到这块地方去看看，来到黔中郡溆浦地方住了下来。爱国的火焰在他心里燃烧，可自己又无能为力。他只能每天在山边湖旁踱着。
满腹的忧愁愤恨，他都写成了诗篇。他越来越老了，但是复兴楚国的希望，却一天也没有熄灭过。 顷襄王二十一年，一个睛天霹雳般的消息把他击昏了：秦将白起进攻楚国，占领郢都，楚国的宗庙和陵墓都被毁了。 楚国要亡了！他决定回到郢都去死在出生的土地上。他头也不梳，脸也不洗，昏昏沉沉的走了几天，到了汩罗江边。他在清澈的江水里看见了自己的满头白发，心里像波浪一样翻腾起来。
联盟给小人破坏了，楚国受到了危险，百姓遭到了灾殃。屈原在江边踱着。他怀念郢都，怀念百姓，憎恨敌人，憎恨奸邪，决心用自己的生命去警告卖国的小人，激发全国百姓的爱国赤忱。 这里的土地没被秦兵践踏过，是干净的。他解下衣服，包着江边的石头，用带子紧紧缚在自己身上。奋力向江心一跳。爱国诗人带了楚国的干净石块，很快沉了下去。这天是五月五日。 屈原死后，百姓敬重他，哀悼他。因为他是和危害楚国的小人奋斗到死的，所以到了他的忌日，百姓们就挂起昌蒲剑，喝着雄黄酒。预防奸邪的侵害。
百姓相信爱国诗人是不会死的，每年五月五日，他们摇着龙船，到处去寻觅诗人。他的爱国精神，已经在中国人民心中生了根。
战国末期楚国人,杰出的政治家和爱国诗人.名平,字原.楚武王熊通之子屈瑕的后代.丹阳(今湖北秭归)人.
屈原是我国第一位伟大的爱国主义诗人,他开创了诗歌从集体歌唱转变为个人独立创作的新纪元,是我国积极浪漫主义诗歌传统的奠基人,"世界四大文化名人"(另有波兰的哥白尼、英国的莎士比亚、意大利的但丁)之一.
屈原一生经历了楚威王,楚怀王,顷襄王三个时期,而主要活动于楚怀王时期.这个时期正是中国即将实现大一统的前夕,"横则秦帝,纵则楚王."屈原因出身贵族,又明于治乱,娴于辞令,故而早年深受楚怀王的宠信,位为左徒,三闾大夫.屈原为实现楚国的统一大业,对内积极辅佐怀王变法图强,对外坚决主张联齐抗秦,使楚国一度出现了一个国富兵强,威震诸侯的局面.但是由于在内政外交上屈原与楚国腐朽贵族集团发生了尖锐的矛盾,由于上官大夫等人的嫉妒,屈原后来遭到群小的诬陷和楚怀王的疏远.
怀王十五年(前304),张仪由秦至楚,以重金收买靳尚,子兰,郑袖等人充当内奸,同时以"献商于之地六百里"诱骗怀王,致使齐楚断交.怀王受骗后恼羞成怒,两度向秦出兵,均遭惨败.于是屈原奉命出使齐国重修齐楚旧好.此间张仪又一次由秦至楚,进行瓦解齐楚联盟的活动,使齐楚联盟未能成功.怀王二十四年,秦楚黄棘之盟,楚国彻底投入了秦的怀抱.屈原亦被逐出郢都,到了汉北.
怀王三十年,屈原回到郢都.同年,秦约怀王武关相会,怀王遂被秦扣留,最终客死秦国,顷襄王即位后继续实施投降政策,屈原再次被逐出郢都,流放江南,辗转流离于沅,湘二水之间.顷襄王二十一年(公元前278),秦将白起攻破郢都,屈原悲愤难捱,遂自沈汨罗江,以身殉了自己的政治理想.
屈原的作品有《离骚》,《天问》,《九歌》(11篇),《九章》(9篇),《招魂》,凡23篇.此外,《卜居》,《渔父》等篇是否为屈原所作,学术界尚有争议.其中,《离骚》是屈原的代表作,也是中国古代文学史上最长的一首浪漫主义的政治抒情诗.《天问》是古今罕见的奇特诗篇,它以问语一连向苍天提出了172个问题,涉及了天文,地理,文学,哲学等许多领域,表现了诗人对传统观念的大胆怀疑和追求真理的科学精神.《九歌》是在民间祭歌的基础上加工而成的一组祭神乐歌,诗中创造了大量神的形象,大多是人神恋歌.
屈原的作品是他坚持"美政"理想,与腐朽的楚国贵族集团进行斗争的实录.他的"美政"理想表现在作品中,就是"举贤而授能兮,循绳墨而不颇"(《离骚》).所谓"举贤授能",就是不分贵贱,把真正有才能的人选拔上来治理国家,反对世卿世禄,限制旧贵族对权位的垄断.他还以奴隶傅说,屠夫吕望,商贩宁戚的历史事迹为例,说明了不拘身份选拔人才的合理性.所谓"循绳墨而不颇",就是修明法度,即法不阿贵,限制旧贵族的种种特权.屈原的"美政"理想反映了他与楚国腐朽贵族集团的尖锐对立,表达了他革除弊政的进步要求,而其最终目的就是要挽救祖国危亡,使楚国走上富强的道路.与此相关,屈原的作品还深刻揭露了楚国政治的黑暗,楚国贵族集团的腐朽和楚王的昏庸,表现了他坚持"美政"理想,坚持节操,"虽九死而犹未悔"的斗争精神;同时表现了他忧国忧民,爱国爱民,矢志献身祖国的决心.屈原虽遭谗被疏,甚至被流放,但他始终以祖国的兴亡,人民的疾苦为念,希望楚王幡然悔悟,奋发图强,做个中兴之主.他明知忠贞耿直会招致祸患,但却始终"忍而不能舍也";他明知自己面临着许许多多的危险,在"楚材晋用"的时代完全可以去别国寻求出路,但他却始终不肯离开楚国一步.表现了他对祖国的无限忠诚及其"可与日月争光"的人格与意志.
屈原是中国文学史上第一位伟大的爱国诗人.是浪漫主义诗人的杰出代表.作为一位杰出的政治家和爱国志士,屈原爱祖国爱人民,坚持真理,宁死不屈的精神和他"可与日月争光"的巍巍人格,千百年来感召和哺育着无数中华儿女,尤其是当国家民族处于危难之际,这种精神的感召作用就更加明显.作为一个伟大的诗人,屈原的出现,不仅标志着中国诗歌进入了一个由集体歌唱到个人独创的新时代,而且他所开创的新诗体——楚辞,突破了《诗经》的表现形式,极大地丰富了诗歌的表现力,为中国古代的诗歌创作开辟了一片新天地.后人也因此将《楚辞》与《诗经》并称为"风,骚"."风,骚"是中国诗歌史上现实主义和浪漫主义两大优良传统的源头.同时,以屈原为代表的楚辞还影响到汉赋的形成.
在中国历史上,屈原是一位最受人民景仰和热爱的诗人.据《续齐谐记》和《隋书•地理志》载,屈原于农历五月五投江自尽.中国民间五月五端午节包粽子,赛龙舟的习俗就源于人们对屈原的纪念.1953年,屈原还被列为世界"四大文化名人"之一,受到世界和平理事会和全世界人民的隆重纪念.
主要著作：
《天问》，《哀郢》，《离骚》
《九歌》：九歌•大司命，九歌•东皇太一，九歌•东君，九歌•国殇，九歌•河伯，九歌•礼魂，九歌•山鬼，九歌•少司命，九歌•湘夫人，九歌•湘君，九歌•云中君
离 骚
《楚辞》是战国时楚人屈原的作品。关于篇名，司马迁在《史记•屈原列传》中解释为“离忧”；王逸在《楚辞章句》中解释为“别愁”；近人或解释为“牢骚”，或解释为“楚国曲名‘劳商’的异写”。关于写作年代，有人认为写于楚怀王当朝，诗人被疏远以后；也有人认为作于顷襄王当朝，诗人再放江南时。迄无定论。《离骚》是中国古代诗歌史上最长的一首浪漫主义的政治抒情诗。诗人从自叙身世、品德、理想写起，抒发了自己遭谗被害的苦闷与矛盾，斥责了楚王昏庸、群小猖獗与朝政日非，表现了诗人坚持“美政”
理想，抨击黑暗现实，不与邪恶势力同流合污的斗争精神和至死不渝的爱国热情。诗中大量运用了古代神话传说，以想象和联想的方式构成了瑰丽奇特的幻想世界，又以神游幻想世界的方式表现了诗人对理想的热烈追求。诗中大量地运用了“香草美人”的比兴手法，将深刻的内容借助具体生动的艺术形象表现出来，极富艺术魅力。《离骚》具有深刻现实性的积极浪漫主义精神，对后世产生了深远的影响。
Wednesday, December 24, 2008
Sunday, December 14, 2008
孔雀东南飞（读书心得）
ㄧ、題目
孔雀東南飛
二、前言
ㄧ個女孩成為人婦，到了夫家卻無法得到婆婆的認同與愛護，對於一個女人而言是多麼的艱辛阿，劉蘭芝盡心盡力的為夫家付出，換來的卻是婆婆的排斥；焦仲卿對於母親的意見又只能接受而沒有反駁的立場（古代的倫理觀念非常的受到重視、指腹為婚的案例更有所聞），然而，古時候戀愛的不自由，經常使得許多戀人無法雙宿雙飛，而造長更多令人惋惜的悲劇。其實，閱讀了許多古人的詩、詞，更領悟到了古時候人們的無奈及悽涼，相對於現代的我們，有如天壤之別；由於環境的差異，使得古人有所感發，才有今日我們所能欣賞的詩、詞、曲。
三、正文
閱讀完了孔雀東南飛本文，感觸良多。古時候的婦女是那麼的卑微，婦人總是為良人守候、為良人吃苦，對於女孩子而言是多麼的不公平阿。劉蘭芝並未得到夫家的歡迎，最後還被迫回到娘家，回到娘家後，滿腹的辛酸又無法透露，只能隱藏在內心，由此觀之，ㄧ個婦女的ㄧ生只能為別人而活(為了婆婆而心情工作、為了良人勞心勞力，古代的婦女是如此的弱勢)，似乎絲毫沒有選擇的權利，令人感到不捨與惋惜。
在正文的部份，我想要以三大點做闡述、說明，分別為:背景環境、人物塑造以及價值影響。
就寫作背景而言，孔雀東南飛作於東漢獻帝建安年間，從詩中可以發現很多當時人民的風習禮俗。閱讀孔雀東南飛除了欣賞其文藝之美外，又可了解當時人的現實生活、家庭制度、社會風氣……。東漢時的婚姻制度乃是以聘娶婚方式的ㄧ種包辦強迫婚姻制度。因此，在這種婚姻制度下，婚姻當事人自己本身並沒有太大的決定權力，自身婚姻須聽任長輩、父母。加上長輩、父母對於子女的婚姻具有主婚及支配的權利，其實，在現今社會中，是會受到極大的反彈。然而，古時候的制度，也是有流傳下的，從一些地方就可以發現，比如:結婚時，依然由雙方的家長做最大的出席者；在ㄧ些少數民族中，對於他們而言，結婚是不需要太過隆重、正式的，因此婚禮的過程是沒有大家長的出席。
因為這樣的婚姻制度，在本文可以見到許多的關鍵詩句: 阿母謂府吏：「何乃太區區？此婦無禮節，舉動自專由。吾意久懷忿，汝豈得自由！東家有賢女，自各秦羅敷。可憐體無比，阿母為汝求！便可速遣之，遣之慎莫留！」，由本句更發現，焦仲卿的母親不但要兒子休妻，更要求他迎娶其他的婦女，對於焦劉這對戀人而言，是如此的難堪且不願意接受阿。
其二，本文人物的塑造，本文具有一個很大的寫作特色，即是內文中多用對話性的寫作方式，引此從文中的對話，就隱約地刻畫出每個人物的個性與特徵。貫串全詩的大量的對話，對表現人物性格起了重大的作用，即便是劉兄或焦母的三言兩語，都可以使我們看出每個人物的特徵；孔雀東南飛用文字描繪人物的動作頗為生動，比如: 用「捶床便大怒」描寫焦仲秋母親的激動與潑辣以及「雞鳴外欲曙，新婦起嚴妝。」這句，劉蘭芝已經被遣回娘家，這是極不光采、極傷心的事，然而卻用「嚴妝」寫劉蘭芝像做喜事一樣地著意打扮自己，這巧妙地對蘭芝的美麗做了鋪陳。
再來我們討論價值影響的部份，在本文的最後有這麼ㄧ段:「多謝後世人，戒之慎勿忘。」文章的流傳，藉以勸告後世的人，把這件事當作教訓，千萬不要忘了。男尊女卑在漢朝是非常平凡的事情，然而性別的不平等，在民國時就曾發起一股風潮，訴求的口號，就是為了爭取女性的自主權。時間的推進，從古代的性別價值觀到今天是那樣的不同，可是，有這樣的改變，都是由ㄧ群人做出付出與努力得來的成果。
最後，我參考了一些關於漢朝時的相關資料，發現樂府詩特別的地方在於樂府民歌能夠廣泛而深刻地反映兩漢人民的苦難生活和思想感情；孔雀東南飛就是ㄧ文描寫男女情感艱辛的最佳寫作。
四、結語
凡觀古今中外，流傳下來的樂府詩，大多是民間作品，描寫人民的情感、社會現況為主；反映愛情堅貞和家庭悲劇的歌不算少數，如《孔雀東南飛》、《上邪》…… 等；孔雀東南飛ㄧ文，雖然結局並不是那樣美好，但是卻讓後世讀者深刻地了解到，古時候的女孩子需要受到重視的，如果這樣的詩文可以影響其後人們的觀念，那麼本文也就能夠芳名於後世了。
[ 紫色的水 於 2008-7-23 11:57 AM 編輯 ]
孔雀東南飛
二、前言
ㄧ個女孩成為人婦，到了夫家卻無法得到婆婆的認同與愛護，對於一個女人而言是多麼的艱辛阿，劉蘭芝盡心盡力的為夫家付出，換來的卻是婆婆的排斥；焦仲卿對於母親的意見又只能接受而沒有反駁的立場（古代的倫理觀念非常的受到重視、指腹為婚的案例更有所聞），然而，古時候戀愛的不自由，經常使得許多戀人無法雙宿雙飛，而造長更多令人惋惜的悲劇。其實，閱讀了許多古人的詩、詞，更領悟到了古時候人們的無奈及悽涼，相對於現代的我們，有如天壤之別；由於環境的差異，使得古人有所感發，才有今日我們所能欣賞的詩、詞、曲。
三、正文
閱讀完了孔雀東南飛本文，感觸良多。古時候的婦女是那麼的卑微，婦人總是為良人守候、為良人吃苦，對於女孩子而言是多麼的不公平阿。劉蘭芝並未得到夫家的歡迎，最後還被迫回到娘家，回到娘家後，滿腹的辛酸又無法透露，只能隱藏在內心，由此觀之，ㄧ個婦女的ㄧ生只能為別人而活(為了婆婆而心情工作、為了良人勞心勞力，古代的婦女是如此的弱勢)，似乎絲毫沒有選擇的權利，令人感到不捨與惋惜。
在正文的部份，我想要以三大點做闡述、說明，分別為:背景環境、人物塑造以及價值影響。
就寫作背景而言，孔雀東南飛作於東漢獻帝建安年間，從詩中可以發現很多當時人民的風習禮俗。閱讀孔雀東南飛除了欣賞其文藝之美外，又可了解當時人的現實生活、家庭制度、社會風氣……。東漢時的婚姻制度乃是以聘娶婚方式的ㄧ種包辦強迫婚姻制度。因此，在這種婚姻制度下，婚姻當事人自己本身並沒有太大的決定權力，自身婚姻須聽任長輩、父母。加上長輩、父母對於子女的婚姻具有主婚及支配的權利，其實，在現今社會中，是會受到極大的反彈。然而，古時候的制度，也是有流傳下的，從一些地方就可以發現，比如:結婚時，依然由雙方的家長做最大的出席者；在ㄧ些少數民族中，對於他們而言，結婚是不需要太過隆重、正式的，因此婚禮的過程是沒有大家長的出席。
因為這樣的婚姻制度，在本文可以見到許多的關鍵詩句: 阿母謂府吏：「何乃太區區？此婦無禮節，舉動自專由。吾意久懷忿，汝豈得自由！東家有賢女，自各秦羅敷。可憐體無比，阿母為汝求！便可速遣之，遣之慎莫留！」，由本句更發現，焦仲卿的母親不但要兒子休妻，更要求他迎娶其他的婦女，對於焦劉這對戀人而言，是如此的難堪且不願意接受阿。
其二，本文人物的塑造，本文具有一個很大的寫作特色，即是內文中多用對話性的寫作方式，引此從文中的對話，就隱約地刻畫出每個人物的個性與特徵。貫串全詩的大量的對話，對表現人物性格起了重大的作用，即便是劉兄或焦母的三言兩語，都可以使我們看出每個人物的特徵；孔雀東南飛用文字描繪人物的動作頗為生動，比如: 用「捶床便大怒」描寫焦仲秋母親的激動與潑辣以及「雞鳴外欲曙，新婦起嚴妝。」這句，劉蘭芝已經被遣回娘家，這是極不光采、極傷心的事，然而卻用「嚴妝」寫劉蘭芝像做喜事一樣地著意打扮自己，這巧妙地對蘭芝的美麗做了鋪陳。
再來我們討論價值影響的部份，在本文的最後有這麼ㄧ段:「多謝後世人，戒之慎勿忘。」文章的流傳，藉以勸告後世的人，把這件事當作教訓，千萬不要忘了。男尊女卑在漢朝是非常平凡的事情，然而性別的不平等，在民國時就曾發起一股風潮，訴求的口號，就是為了爭取女性的自主權。時間的推進，從古代的性別價值觀到今天是那樣的不同，可是，有這樣的改變，都是由ㄧ群人做出付出與努力得來的成果。
最後，我參考了一些關於漢朝時的相關資料，發現樂府詩特別的地方在於樂府民歌能夠廣泛而深刻地反映兩漢人民的苦難生活和思想感情；孔雀東南飛就是ㄧ文描寫男女情感艱辛的最佳寫作。
四、結語
凡觀古今中外，流傳下來的樂府詩，大多是民間作品，描寫人民的情感、社會現況為主；反映愛情堅貞和家庭悲劇的歌不算少數，如《孔雀東南飛》、《上邪》…… 等；孔雀東南飛ㄧ文，雖然結局並不是那樣美好，但是卻讓後世讀者深刻地了解到，古時候的女孩子需要受到重視的，如果這樣的詩文可以影響其後人們的觀念，那麼本文也就能夠芳名於後世了。
[ 紫色的水 於 2008-7-23 11:57 AM 編輯 ]
中国文学史概说
一、为什么要学习中国文学?
把它作为通向二十一世纪的“个人护照”。①通过诗歌参证历史或通过历史印证诗歌,寻找诗中的文化、文化中的诗：其实大家回想一下，文学不仅在短短的方寸之间为我们展示了过去的琼楼玉宇，逼真地复制了那在过去岁月中也许早已为人们淡忘了的生动具体的细节，而且还为我们塑造了一个活生生的人群，一种生活的韵味，一片奇妙的风光。读盛唐诗人杜甫的诗，我们眼前就会浮现出李唐王朝天宝末年，天子昏庸、奸臣挡道、武将好大喜功，屡屡对外开边拓土的战争给国家人民带来深重灾难的图景，读巴尔扎克的人《人间喜剧》就会想起18世纪末法国巴黎上流社会的龌龊生活图景，读80年代初走上文坛的朦胧诗派诗人顾城的（《一代人》）“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，同样会想起文革岁月中长大的青年一代，对苦难的承担以及试图透过黑暗寻找光明的坚定信念。诗是需要品味体会，普希金短诗《假如生活欺骗了你》：一切都是暂时的，转瞬即逝，而那过去的将变为可爱。这是1825年普希金题在一位16岁少女纪念册上的短诗，一个多世纪过去了，少女早已不是当初的少女，岁月也不再浪漫如白桦林里19世纪的俄罗斯，读这首诗的人也许阅历不同，年龄变化，但无论何种境遇，我们都会感谢生活的赐予，它使我们忍让、宽容、克制并憧憬未来……②文学还能培养我们诗人的才情，哲人的思辩，历史学家的深沉。也许有人说，哲理太枯燥，诗情太虚浮，但是，至少可使我们“澹泊明志”，修身养性。陶渊明一声“归去来兮，田园将芜胡不归。”引得林泉激荡，岩穴来风，千载之下，令人追慕不已。古人尚可“ 买田数亩，买泉一眼”以安顿自己的心灵，现代人呢？现代人最怕丢失的是财富，而最先丧失的是精神，诗可以使我们在物欲横流，灵魂放逐的年代有一块属于自己的精神家园，在一切都推向市场的时候，不要拍卖自己的良知。尽管我们不可能诗意的栖居,但是，对诗意生存的追求，却是人性中永不泯灭的一面。○3王国维先生说：“一代有一代之文学”，上古的神话、西周的诗经、春秋的历史散文和诸子散文、汉代的乐府民歌、魏晋南北朝的
笔记志怪、唐诗、宋词、元曲、明清小说，每一个朝代都有其独领风骚的文学作品和文学现象，这些作品既给我们美的享受，又给我们提供了无穷的研讨之机。琼瑶的《在水一方》出自《诗经·秦风·蒹葭》；《梅花三弄》主题曲，“问世间情为何物，直叫人生死相许？天南地北双飞客，老翅几回寒暑。欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去？”出自金人元好问《摸鱼儿》；《三国演义》的主题曲“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”出自明代杨慎《临江仙》。我讲这些目的，文学是有传承的，今天的发展是在昨天的基础上，特别是在知识层次、知识结构要求越来越高的今天，江郎也有才尽之时，学无止境。（另外，文学也是在永不停歇的流动发展的）讲一个文革遗笑，那个时代毛主席的话（语录）就是圣旨，是人们心中的上帝，老领导领大家学毛主席语录，毛主席有一首词《清平乐·六盘山》“天高云淡，望断南飞雁，屈指形成二万，六盘山上高峰，红旗漫卷西风，今日长缨在手……”可老领导怎么读呢“天高云淡，……，屈指形成二万六，盘山上高峰。”这时一个小年轻怎么觉得不对劲就举手了，他说“报告领导，我有问题”记得中学历史课上老师讲过红军长征历经二万五千里艰难险阻，毛主席怎么写成二万六了呢？老领导没有意识到他的错，振振有辞，从容不迫地说“年轻人，这就是你们的不是了，下句不是”盘山上高峰“吗，既然是盘山而上，自然多走了了一千里。如果说老领导闹得这个令人啼笑皆非的笑话是与那个特定时代，特定历史背景有关的话，我们今天就应尽量避免或者少制造那些令人啼笑皆非的笑话，当然，我并不需要大家人人都去做博士，但是一个充塞知识的头脑是应该有的（前人成果只不过是我们的必修课，关键要求自己创新）。○4文学是人学：代表古典小说高峰的《红楼梦》便是通过一些重要人物命运暗示贾、王、史、薛四大家族无可挽救的衰败及整个封建社会走向灭亡的趋势，如篇首语“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”，《好了曲》更是说尽了人生的虚无,同时将感伤主义推向极至:“世人都晓神仙好，惟有功名忘不了，古今将相在何方，荒冢一堆草没了。世人都晓神仙好，只有金银忘不了，终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。世人都晓神仙好，只有娇妻忘不了，君生日日说恩情，君死又随人去了。世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了，痴心父母古来多，孝顺子孙谁见了”。
在学习过程中，我只起个磨刀石的作用，给大家提供一个思想的火花点，一个思路，至于修行的好坏还在大家个人的底子和下来的努力，从今天起我将带领大家跨越历史的尘埃烟云，从高文典册、圣经贤传中寻找我们民族文化的根。。
二、“中国文学”之美
我们的祖先是世界上最早接受人类文明洗礼的人类之一，作为四大闻名古国（中、印、埃、希）的唯一幸存者，从最初杂乱的民族形态到今天统一的民族实体，文化作为人类特有的适应环境的方式和一种族体心理在我们这个拥有五千年文明史的国度弥漫演进、长期积淀，文学作为文化的一个子系统，既是我们历史生活的见证，又是我们民族精神的体现，鲁迅先生把中国的语言文字概括为三美：①意美以感心（意境之美可使人在心灵上获得感悟审美愉悦，物境、情境、理境、由景起情，由景生情）；②音美以感耳：元音占优势→乐音→节奏美，外国人听上去像唱歌，如李商隐《夜雨寄北》：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋时，何当……。贺敬之《回延安》：几回回梦里回延安，双手搂定宝塔山（榆林，一想到延消水、宝塔山、小米粥，心情还真的蛮激动，可到跟前一看，水也快干了，灰头垢面）米脂的婆姨、绥德的汉、清涧的石板、瓦窑堡的炭，东方红的故乡佳县→白云山；③形美以感目（汉字是东方魔块，方块字，有中心有外围）a.对称合谐美， b.肢体语言美，象形（鹿鼎记、周星弛）；c.绘画语言美，诗中有画，画中有诗，只要你一看见“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”（王勃），“大漠孤烟直，长河落日圆”，眼前肯定会浮现出一个阔大、壮美的画面，一句话“中国作风”“中国气派”“中国精神”。
三、学习古典文学方法
1.一定要把作品放在一定的时代、历史背景中，一分为二评析
屈原：过去：爱国诗人 今天：学术活跃、畅所欲言
有人说：
① 屈原是一个奴性十足的诗人，整个《离骚》内容不就是“君主啊，我多么爱你，你为什么不爱我”的个人哀怨、乞怜之作。这种说法显然站不住脚，艺术品的价值在于时代与艺术感人至深的结合，屈原身后也有许多封建文人，专抒个人哀怨，如汉代模仿骚体的《七谏》、《九叹》等，但却毫无艺术价值，？
②也有人说“骚文炫己”：
a.《离骚》一开篇，诗人就先摆家谱，溯先世，说自己与楚王同宗，出身高贵（帝高阳兮苗裔兮，朕皇考曰伯庸）→说完世系又说生辰的奇异→嘉名。
b.表白自己品德高尚，理想高洁
纷吾既有此内美兮，又重之以修能（能力）
③哀怨说：
李白“哀怨起骚人”
裴子野“若悱恻芳芬，楚骚为之祖”
《离骚》：实质是诗人内心痛苦和心理矛盾双重挤压的忧愤。对“荃不察余之中情兮，反信谗而 怒”的昏庸君王→怨，对“众芳之芜秽”（比喻对亲身培植的人才的变节堕落）的变质后生→痛苦惋惜，对国家人民的灾难→哀（长太息以掩涕兮，哀民生之多艰）
④怨愤说：（悲愤）
元稹：“骚文作而怨愤之态繁”
白居易：“不悲口无食，不悲身无衣，所悲忠与义，悲甚则哭之（《寄唐生》）。这里的“怨“是忠怨，赤诚进谏不为理解的怨。
《韩诗外传》“忠之道有三：有大忠、有次忠、有下忠，以道覆君而化之（和君主一道成为历史的陈迹），大忠也，以德调君而辅之，次忠也；以是谏非（指出君王的不是）而怨之，下忠也”→在封建腐儒眼中，屈原“虽九死其犹未悔”的忠是下忠，是“狂狷景行”（班固《离骚序》）（性情正义，不肯同流合污）
⑤现代一些新观点则认为屈原有心理疾患→自恋心态、恋女情结、人妖
a.香草美人《山鬼》《思美人》
b.上天求女（美政理想）
*哀高丘之无女（在楚国的高丘下没有可追求的神女）
*到青帝住的地方，折取琼枝作佩带，花朵送美女
*求洛水之神：宓妃，美而无礼只好改求
*欲求简狄而无良媒
*欲求有虞国的二姚而又苦于理弱媒拙
屈原的求女，不但追求容貌的美丽动人，而且要求品德的高洁，尤其坚守“媒妁之言”的礼教手续。
2．光读作品还远远不够，“最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿，要不然是很容易近乎说梦的。”（鲁迅：《题未定草》）这也就是所谓知人论文、知人论世的方法。鲁迅是这方面的典范。他多次讲到选本、摘句的误人，他举出被选家录取了《归去来辞》《桃花源记》而称之为隐逸诗人之宗的西晋诗人陶渊明，但在全集里却有《闲情赋》那样大胆自白的诗，还有“猛志固常在”之类的金刚怒目之诗。他还举选家只取其碑文的蔡邕，说如果读一读他的《述行赋》“才明白他并非单单的老学究，也是一个有血性的人”。（且介亭杂文二集·“题未定”草）在读某作家的作品时，我们绝不能仅从一两声幽深绵长的叹息或意气风发的豪迈中得出肯定或否定的判断。且介亭杂文二集·“题未定”草）
3.在弄清线索的基础上，注重艺术规律的探讨
不能简单了解《诗经》、楚辞、汉赋本身的特点，而是要探讨“受命于诗人，拓宇于楚辞”的汉赋在艺术上继承并发展了诗辞的什么东西，而不能仅因汉赋歌功颂德而否定它。要探讨齐梁文学，不能因其写风花雪月而否定它，而应看其对唐诗的繁荣起了什么作用，同样研究宫体诗不能因其反映宫廷生活就否定了它对完善、发展诗歌艺术表现手法的贡献。过去文学史的缺陷就在于：基本上都是作家、作品的介绍、评价、缺乏规律性的论述。我们在学这门课时，一定要把各个时期的文学发展，对于国家的盛衰、政令的张弛，以及由此引发的社会风气的变化，文人思想的变化等等，做进一步的探索。尤其是关于世风、士风与文学的关系。例如汉末的清议，魏晋的玄学，六朝文人“无特操”，唐宋文人之兼“儒、释、道”，明人思想之反道学传统等等。
探讨：刘勰曾说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（《文心雕龙·时序》）不知大家是否发现了这样一个现象：
朱熹曾说：“大率文章盛，则国家却衰。”（《朱子语类》卷三九《论文上》）赵翼曾说：“国家不幸诗家幸。”（《题遗山诗》）
○1 晚周战国：在历史上它是一个它崩乐坏、霸权迭兴、大厦将倾的动荡不安定时期，今天“春秋五霸”，明天“战国七雄”，轮流坐庄，战乱不已，可在思想阵地及文化领域却又是一个大解放、大宽松的时代，学术流派之多，文章之盛，可以说前所未有。章学诚说：“盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世之文体备。故论文于战国，而升降盛衰之故可知也。”（《文史通义·诗教上》）
2.及至秦皇统一六国，国家之盛，前所未有，但“秦世不文”。文章之衰，亦前所未有。
3.唐代：贞观之治，开元盛世
“ 如唐贞观、开元，都无文章；及韩昌黎、柳河东以文显，而唐之治已不如前矣。”这话是不错的。唐代国势转衰之时，文人多有忧患意识，写出了许多爱国忧民的作品，不仅韩、柳之文如此。国家衰，则政令松驰，思想解放，文章乃盛；反之，国家盛，则法严令具，文化专制，文章乃衰。国家的一盛一衰，政令的一张一弛，与文章的盛衰恰成反比。周、秦两代如此，唐代以后，宋、元、明、清各代，亦大抵如此。这可以说是一条规律。
四、注意问题
（一）文学和文学史：
1.文学史：文学的历史，一个民族情感演变的文字记录（情感史），作品要立足广阔的文化背景上描述文学的承传、流变、艺术感染力、审美价值，社会生活对文学的影响很大，而文学对生活的干预相对次要。
“文学”：借助于语言的形式（或工具）唤起接受者的美感意识，实现个人自由意志，偏重文学创作：○1心境和处境相背离现象。人类需要的五个基本阶段。生存 →安全（爱国）→友爱（友谊、爱情）→尊严、荣辱、毁誉。→个人价值。 一般心境高于处境，其次个人价值全面实现
古人三不朽：立德、立功、立言
创作：灵感，妙笔生花，庄周梦蝶、黄梁一梦；心理不平衡
○2文学作品反映现实的广度、深度未必超过史书的记载，所以也未必是全真的历史，但以诗证史，把作品当成研究社会和历史的有用资料，也会得出有价值的成果。从某种意义上说，文学史属于史学范畴。
文学史的研究：①社会、政治、经济背景；②创作主体作家的生平、思想、心态；③作品→核心；④和创作相关的其它学科：考古、社会、宗教、哲学心理。很多古代文学家往往兼而为史学家、哲学家、书画家。先秦诗歌与原始巫术、歌舞密不可分；两汉文学与儒术独尊有很大关系；魏晋南北朝文学不能不关注玄学、佛学；唐代诗歌不能不关注音乐、绘画；研究宋诗……理学、禅学；元明清文学也与当时社会经济变化所带来的新经济环境和新文化气氛相关。
（二）文学发展不平衡
1.文体的不平衡：○1文体的形成和成熟的时代不同：诗歌、散文商周就形成了，小说到魏晋才初具规模，戏剧宋金时期形成。○2各种文体从萌生→形成→成熟，发展过程的长短也不同，如小说：从远古神话→唐传奇经历了漫长的时间，赋以形成则很短。
2.朝代的不平衡：总体上，一代有一代之文学，汉赋、唐诗、宋词，即使在一个朝代之内也不平衡，唐三百年，初唐一百年相对缓慢，经过二三代人的努力才繁荣，而一些小朝廷倒容易异军突起，如梁陈宫体诗，南唐和西蜀词。
3. 地域的不平衡：建安文学在邺都；梁陈文学在金陵；河南、山西两地在唐朝涌现的诗人较多；江西在宋；江浙在明清作家最多；岭南文学在近代。另外，不同地域文体也不尽相同。如《楚辞》带有明显的楚地特色，五代词有鲜明的江南特色，杂剧有强烈的北方特色，南戏有突出的南方特色。
（三）互动因素作用使文学永远处于新鲜活水的补充
1. 俗与雅：《诗经》中的“国风”本是民歌，经孔子整理，再到汉代被奉为经典→变雅了/南朝民歌本产于长江中游市井之间，但却引起了梁陈宫廷文人的兴趣→ 宫体诗/词在唐代本是民间通俗的曲子词→雅/宋元戏曲在市井瓦肆中演唱，后经文人参与，有了《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》这类高雅精致的作品。
2. 文体渗透融合：诗者缘情，赋者体物，诗妙在内敛（内涵深厚），赋妙在铺陈，但魏晋以后赋吸取诗的特点，出现了抒情小赋→赋的诗化。有关政治教化、出处穷达的用诗，风花雪月、相思离别用词，词只能发泄诗里不能容纳的背面感情，但从苏轼开始以诗为词，周邦彦以赋为词，在词所限定的范围内极尽铺张之能事，辛弃疾的以文为词，词和文的距离也缩小了。小说吸取诗词的地方也很多，唐人传奇中的佳作如《莺莺传》、《李娃传》、《长恨歌传》等无不带有浓厚的诗意。宋代说话一般都有说有唱，那些唱词就是诗。所以，有的小说索性就叫“诗话”、“词话”。
3.复古与革新交替：主要是在诗文领域。魏晋以后文学自觉，刘勰在《文心雕龙·通变》中专门就文学通变、继承创新进行了论述。初唐诗人陈子昂的汉魏风骨，中唐韩愈、柳宗元的古文运动等，都促进了文学的演进。
4.文与道的离合：指文学与儒家伦理道德、儒家政治理想的关系。自汉代儒术独尊后，文与道或离或合，合的有杜甫、韩愈、白居易、陆游；不合的有陶渊明、李 白、苏轼、曹雪芹等。“明道”、“载道”又与独抒性灵、审美娱乐相碰撞，文学在情与理的对立中发出一种新的声音。
五、学习先秦文学的必备书：
北大的《先秦文学史参考资料》
人民文学《中国文学史》（1—4）游国恩
上海古籍《中国历代文学作品选》（1—6）上中下三编，朱东润
上海复旦大学《中国文学史》（上中下）章培恒
六、文学史的分期
（一）按文学和历史的双重标准，可把古代文学分为这么四大段
上古到战国文学：这个时期文学基本处于萌芽期，不成熟是其标志
秦汉：三国两晋文学：文学的大发展时期，各种文体相继出现，诗歌、散文、辞赋、乐府、民歌、文学批评，汉（唐）雄风，建安风骨、（魏）晋遗韻
唐宋文学：文学的全面繁荣期，代表唐诗、宋词，当然散文、小说、戏曲也有很多发展
元明清文学：是对以上几个朝代代表性文学的总结
“ 古代”是一个悠久而漫长的历史阶段，从中国文学发生至封建社会结束，庶几占去了中国文学史十分之九的篇幅，故中国古代文学史习惯上也称之为“中国文学史 ”，近代文学是“古代“与”现代”之间过渡阶段的文学与现代文学比仍属旧式文学，因而习惯上将古代文学和近代文学合称“古典文学”。
（二）按史学坐标系把先秦文学划分为
1.三皇五帝时代：（BC 26～22世纪）
传说中的三皇（天皇、地皇、人皇）五帝（黄帝、颛顼、帝喾、唐尧、虞舜）。这个时期生产资料公有，劳动是集体行为，人与人之间相互平等，这也就是儒家经典中称赞的“大同时代”。《礼记·礼运》这样记载：
大道之行业，天下为公，选贤与能，讲信修睦，故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者皆有所养。男有分，女有归。货 恶其弃于地也，不必藏于己；力恶其不出于身也，不必为已。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭，是谓大同。
禅让制，无文字，但有文学，我国原始社会的文学主要是一些原始歌谣和神话传说，语句简短，节奏明快，歌、乐、舞三位一体，集体性的口头创作。
2.夏、商、西周奴隶制社会（约前21～前771）：大约BC21世纪时，传说夏禹创建了夏朝。
①夏朝（BC 21～16世纪）：奴隶制的开端。主要是生产力发展，导致阶级分化， 禹“传子不传贤”“家天下”正是这种转变的反映。
夏代有无文字，不得而知，文献中记载有关夏代的历史多属传说性质，其诗歌、谣谚和散文可靠的也很少，《尚书?汤誓》引有一首相传是夏桀的民谣：“时日曷丧？予及汝偕亡！”反映了当时的阶级斗争，表达了人民对暴君的不满和反抗，感激激越，声韵铿镪。
②殷商（约公元前16～11世纪）奴隶制的发展期
成汤灭夏以后，建立了我国历史上第二个统一的奴隶制大国。共传十七代，三十一王，最后一个国王叫纣王，此人在开发我国东南地区上，有一定贡献，但又“好酒淫乐”，“以酒为池，县肉为林”，使百姓怨 ，而诸侯有衅者”（《史记?殷本纪》）约在公元前1027前，被周武王姬发推翻。
公元前14世纪文字的发明，在文字史上具有里程碑的作用，从此，开始有初步定型的文字（甲骨文），同时，也有了用文字记载的历史文献。现存《尚书》中《盘庚》等五篇，是比较可信的商代史料（语言古奥艰涩，体现了早期散文的风貌）。
甲骨卜辞是最朴素的散文形式，略具文学的雏形，甲骨卜辞的出现，代表书面文学萌芽，用刀刻、字瘦长，弯角多方笔。
③西周时期（约前11～前771）青铜器时代的全盛期
周武王灭商后，建立起我国历史上第三个统一的奴隶制大国，其弟周公旦辅佐其子成王执政，为巩固奴隶制立下了功劳，到康王、昭王时出现了一个相对稳定的局面。
西周二百多年间是我国奴隶社会经济高度发展的时期，井田制较大发展，青铜工具逐渐增多，器物上的铭文记载内容广泛，字数最长的已近500字，为我们研究西周历史提供了直接史料。
周厉王时“国人暴动”，厉王被流放，出现“共和行政”局面，我国历史有确切年代的记载，始自共和元年（前841）。西周王朝最后一个国王叫周幽王，昏庸暴虐，人民怨恨，贵族离心，终被申侯和大戎的联合军队所杀，西周亡。
《易经》：是卜辞与《诗经》的过渡。
诗歌和散文是先秦文学的主要样式。
诗歌方面：据《礼记?王制篇》、《汉书?食货志》、何休《公羊传注》等书的记载，周代有采诗的制度，目的“观风俗，知得失”，同时也为了求福佑，敬祖宗，这样以来便产生了《诗经》中大规模祭祀用的颂歌，歌颂祖先功德，如“周颂”“大雅”和“大雅”的大部分作品，此外还有一些农事诗和对外族战争诗及西周末世的讽刺诗。在形式上虽然当不起波澜壮阔，但在整部《诗经》中的气象规模确实是比较壮大的，比之于《易经》，更是一长足进展。
散文：逐渐发展，《尚书》中的《周书》可为代表，它是周初到春秋前期载在简册的散文。
青铜器铭文文体亦与《周书》相近，从大量的西周彝器铭文来看，当时的散文应用范围已相当广泛。
总之，旧石器时代——西周时期、神话、诗歌、散文都已初具规模，为春秋以后我国文学的发展开辟了道路。
3.春秋时期（前770～前476）奴隶制衰落期 分水岭
前 476年，是奴隶制和封建制转变时期，周平王东迁洛邑（河南洛阳），史称“东周”，春秋开始，从此，历史进入了大动荡大分化时期。这是一个干戈并举，王权式微，战争频繁的时代，小国间的互相构怨，大国对周边小国的鲸吞，改朝换代的王朝战争风起云涌，没有片刻的停息，竞争的结果，同西周初年的“八百诸侯” 兼并成为一百七十多个大小侯国，真正主宰这个时代的还当是“春秋五霸”（齐桓公、晋文公、楚庄王、吴王阖闾、越王勾践）。管仲、子产、曹刿、孙武都是这一时期出现的著名政治家、军事家。由于鲁国的一部史书《春秋》记载了这段历史，故后人称这段历史为春秋时期。相传《春秋》为孔子编订，作为儒家学派的创始人，他极力礼赞王道，正名定分，“礼乐征伐自天子出”却是自诸侯出、自大夫出。公元前481年，当孔子看到人们猎获的麒麟（神兽，象征王权祥瑞）喟然长叹：“吾道穷矣！”于是绝笔不再删订《春秋》，他实在没有想到，一部《春秋》却成了王权跌落的伤心史。
诗歌：春秋时期礼崩乐坏，由于这一时期诸侯争霸，战乱不息，故反映人民强烈呼声的《诗经》中的“国风”大部分产生于东迁后——春秋中叶，此外还有歌颂鲁僖 公的《鲁颂》四篇，宋国祭祀先祖的《商颂》五篇，至此我国文学史上第一部诗歌总集《诗经》完全产生了。
散文作品：历史散文：由史官从历史的立场，对那些兴亡盛衰的人类史迹加以记载，所谓“左史记言，右史记事；事为《春秋》，言为《尚书》（《汉书?艺术志》）。
文告体散文：《尚书》：上古之书，从前称“书经”，本是记言的古史，现存《尚书》包括虞、夏、商、周四个朝代，语言生涩，只是记言的文告，缺乏文采。
编年体历史散文：《春秋》是记事极简单的历史事件编年纲目，类似后代的新闻标题，只有片断记录。
语录体散文：《论语》记言，文字简短，每章叙一事，仅用三数十言，比之《春秋》一言两语的记事，更进了一步。
4.战国时期（前475～前221）：封建制的初步确立期，政治、外交、军事上的激烈斗争更加升级。
公元前403年，韩、赵、魏三家分晋（五霸之一），公元前386年田氏代齐，遂形成了齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦七国“称雄”的局面，顾炎武《日知录》用“邦无定交，士无定主”来描述战国霸权迭兴的复杂阶级斗争和政治斗争。
“ 士”阶层的出现：奴隶制崩溃，使“世卿世禄”的宗法制受到冲击，各国贵族出现分化，其中一部分人地位下降，沦落为“士”。同时，由于人身依附关系松弛了，大量奴隶变成了自由的平民，他们中的杰出人才脱颖而出，表现了高度的聪明智慧，构成了“士”的主流。他们是地位不同的知识分子，往往具有某种专门的学识与特长，积极参与政治、外交活动，到处游说诸侯，出谋献策，有的还著书立说，宣扬自己的主张。他们朝为布衣，暮为卿相，在政治舞台上具有非同寻常的影响。
从思想阵地及学术氛围看，春秋战国是一个大解放、大宽松的时代。学术的桎梏被打破了，风气比较自由，思想理论探讨没有受到压制。人们的主观意识随着时代的变化而进步，逐渐采取了与殷商西周不同的价值取向。从春秋末年起，文化逐渐下移，教育慢慢向平民开放。孔子开创了私人办学的先例，有弟子三千；墨子继起，最先与儒家并称“显学”。“孔墨之弟子、徒属充满天下，皆以仁义之术教导于天下。”（《吕氏春秋·有度》）战国中期以后，讲学从师和著述之风更盛，孟子、庄子、荀子、驺衍、慎到、公孙龙等都是既讲学、又著书。出现了九流十家，即儒、墨、道、法、名、阴阳、纵横、杂、农、小说家，另有兵家不在其内。每一家都有大批门人弟子。随着时间的推移，各家内部又在不断分化融合成不同的派别和集团。如儒分为八，墨析为三，法家则融法、术、势三派为一。代表各派别的各种哲学、政治和学术思想极为活跃，蓬蓬勃勃，呈现出所谓“百家争鸣”的盛况。他们互相驳难，激烈辩论，唇枪舌剑，自由抒发己见，构成我国学术史上最令后人羡慕的黄金时代，也是我国哲学史上的第一个高峰。各种学术派别把自己的思想主张记录发表出来，涌现了大批文章和著作，不同体裁风格的各种散文著作都在这块土壤上繁盛起来。
在文学发展史上，有一个明显的事实，那便是早期诗句的衰颓与散文的勃兴，《诗经》之后的三百年，是诸子散文、历史散文胜利的时代，诗歌的声音消沉了，诗坛冷落了，直到战国中后期，才在南方的楚国出现了以屈原为代表的《楚辞》。在屈原以前，我国诗歌主要是民歌，是口头流传的集体创作，还没有出现把毕生精力和才能完全倾注于诗歌创作的诗人，屈原的楚辞，也是在有了私家著述的需要和可能的条件下产生的，所以屈原是中国文学史上第一个作家，他的诗歌创作标志着从集体歌唱到个人著述的新纪元。
（三）文学标准：把中国古代文学发展分为四个阶段：
1.初创期：远古——武王灭商，原始歌谣、神话、传说、宗教祭诗
特点：口头性、综合性、集体性、无阶级性
没有独立作家，作品也都和生存密切相关（生存→安全→友爱、亲情→尊严、毁誉→个人价值的全面实现）
2.政治教化时期：周朝初年——汉末
功利化，文学成为政治的附庸，被历史刀笔做了整容手术，文学创作和学术交混，有一定审美，但不够强烈，《战国策》、屈原的《离骚》已偏向文学色彩。
3.抒情文学时期：建安——南宋
a.文学开始自觉（魏晋……），自我意识增强，摆脱功利，关注人生、生命。
b.技巧意识加强（南朝骈文、唐诗）。
（宋人）立身要谨慎，文章要放荡
4.通俗文学时期：元明清时期，城市经济发展，“瓦肆”、庶民文化发展。
①话本：说话（白话小说、历史、讲经）
②院本：一种戏剧样式，有表演、舞蹈、宾自、曲词
③诸宫调：说唱文学，以唱为主，而且是多种宫调的曲子联套演唱。
④小说 ：民间→民间和文人创作相结合→文人独立创作。三国、水浒（结合）→西游记（有民间艺术但文人独立）→红楼梦（独立）
把它作为通向二十一世纪的“个人护照”。①通过诗歌参证历史或通过历史印证诗歌,寻找诗中的文化、文化中的诗：其实大家回想一下，文学不仅在短短的方寸之间为我们展示了过去的琼楼玉宇，逼真地复制了那在过去岁月中也许早已为人们淡忘了的生动具体的细节，而且还为我们塑造了一个活生生的人群，一种生活的韵味，一片奇妙的风光。读盛唐诗人杜甫的诗，我们眼前就会浮现出李唐王朝天宝末年，天子昏庸、奸臣挡道、武将好大喜功，屡屡对外开边拓土的战争给国家人民带来深重灾难的图景，读巴尔扎克的人《人间喜剧》就会想起18世纪末法国巴黎上流社会的龌龊生活图景，读80年代初走上文坛的朦胧诗派诗人顾城的（《一代人》）“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，同样会想起文革岁月中长大的青年一代，对苦难的承担以及试图透过黑暗寻找光明的坚定信念。诗是需要品味体会，普希金短诗《假如生活欺骗了你》：一切都是暂时的，转瞬即逝，而那过去的将变为可爱。这是1825年普希金题在一位16岁少女纪念册上的短诗，一个多世纪过去了，少女早已不是当初的少女，岁月也不再浪漫如白桦林里19世纪的俄罗斯，读这首诗的人也许阅历不同，年龄变化，但无论何种境遇，我们都会感谢生活的赐予，它使我们忍让、宽容、克制并憧憬未来……②文学还能培养我们诗人的才情，哲人的思辩，历史学家的深沉。也许有人说，哲理太枯燥，诗情太虚浮，但是，至少可使我们“澹泊明志”，修身养性。陶渊明一声“归去来兮，田园将芜胡不归。”引得林泉激荡，岩穴来风，千载之下，令人追慕不已。古人尚可“ 买田数亩，买泉一眼”以安顿自己的心灵，现代人呢？现代人最怕丢失的是财富，而最先丧失的是精神，诗可以使我们在物欲横流，灵魂放逐的年代有一块属于自己的精神家园，在一切都推向市场的时候，不要拍卖自己的良知。尽管我们不可能诗意的栖居,但是，对诗意生存的追求，却是人性中永不泯灭的一面。○3王国维先生说：“一代有一代之文学”，上古的神话、西周的诗经、春秋的历史散文和诸子散文、汉代的乐府民歌、魏晋南北朝的
笔记志怪、唐诗、宋词、元曲、明清小说，每一个朝代都有其独领风骚的文学作品和文学现象，这些作品既给我们美的享受，又给我们提供了无穷的研讨之机。琼瑶的《在水一方》出自《诗经·秦风·蒹葭》；《梅花三弄》主题曲，“问世间情为何物，直叫人生死相许？天南地北双飞客，老翅几回寒暑。欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去？”出自金人元好问《摸鱼儿》；《三国演义》的主题曲“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”出自明代杨慎《临江仙》。我讲这些目的，文学是有传承的，今天的发展是在昨天的基础上，特别是在知识层次、知识结构要求越来越高的今天，江郎也有才尽之时，学无止境。（另外，文学也是在永不停歇的流动发展的）讲一个文革遗笑，那个时代毛主席的话（语录）就是圣旨，是人们心中的上帝，老领导领大家学毛主席语录，毛主席有一首词《清平乐·六盘山》“天高云淡，望断南飞雁，屈指形成二万，六盘山上高峰，红旗漫卷西风，今日长缨在手……”可老领导怎么读呢“天高云淡，……，屈指形成二万六，盘山上高峰。”这时一个小年轻怎么觉得不对劲就举手了，他说“报告领导，我有问题”记得中学历史课上老师讲过红军长征历经二万五千里艰难险阻，毛主席怎么写成二万六了呢？老领导没有意识到他的错，振振有辞，从容不迫地说“年轻人，这就是你们的不是了，下句不是”盘山上高峰“吗，既然是盘山而上，自然多走了了一千里。如果说老领导闹得这个令人啼笑皆非的笑话是与那个特定时代，特定历史背景有关的话，我们今天就应尽量避免或者少制造那些令人啼笑皆非的笑话，当然，我并不需要大家人人都去做博士，但是一个充塞知识的头脑是应该有的（前人成果只不过是我们的必修课，关键要求自己创新）。○4文学是人学：代表古典小说高峰的《红楼梦》便是通过一些重要人物命运暗示贾、王、史、薛四大家族无可挽救的衰败及整个封建社会走向灭亡的趋势，如篇首语“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”，《好了曲》更是说尽了人生的虚无,同时将感伤主义推向极至:“世人都晓神仙好，惟有功名忘不了，古今将相在何方，荒冢一堆草没了。世人都晓神仙好，只有金银忘不了，终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。世人都晓神仙好，只有娇妻忘不了，君生日日说恩情，君死又随人去了。世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了，痴心父母古来多，孝顺子孙谁见了”。
在学习过程中，我只起个磨刀石的作用，给大家提供一个思想的火花点，一个思路，至于修行的好坏还在大家个人的底子和下来的努力，从今天起我将带领大家跨越历史的尘埃烟云，从高文典册、圣经贤传中寻找我们民族文化的根。。
二、“中国文学”之美
我们的祖先是世界上最早接受人类文明洗礼的人类之一，作为四大闻名古国（中、印、埃、希）的唯一幸存者，从最初杂乱的民族形态到今天统一的民族实体，文化作为人类特有的适应环境的方式和一种族体心理在我们这个拥有五千年文明史的国度弥漫演进、长期积淀，文学作为文化的一个子系统，既是我们历史生活的见证，又是我们民族精神的体现，鲁迅先生把中国的语言文字概括为三美：①意美以感心（意境之美可使人在心灵上获得感悟审美愉悦，物境、情境、理境、由景起情，由景生情）；②音美以感耳：元音占优势→乐音→节奏美，外国人听上去像唱歌，如李商隐《夜雨寄北》：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋时，何当……。贺敬之《回延安》：几回回梦里回延安，双手搂定宝塔山（榆林，一想到延消水、宝塔山、小米粥，心情还真的蛮激动，可到跟前一看，水也快干了，灰头垢面）米脂的婆姨、绥德的汉、清涧的石板、瓦窑堡的炭，东方红的故乡佳县→白云山；③形美以感目（汉字是东方魔块，方块字，有中心有外围）a.对称合谐美， b.肢体语言美，象形（鹿鼎记、周星弛）；c.绘画语言美，诗中有画，画中有诗，只要你一看见“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”（王勃），“大漠孤烟直，长河落日圆”，眼前肯定会浮现出一个阔大、壮美的画面，一句话“中国作风”“中国气派”“中国精神”。
三、学习古典文学方法
1.一定要把作品放在一定的时代、历史背景中，一分为二评析
屈原：过去：爱国诗人 今天：学术活跃、畅所欲言
有人说：
① 屈原是一个奴性十足的诗人，整个《离骚》内容不就是“君主啊，我多么爱你，你为什么不爱我”的个人哀怨、乞怜之作。这种说法显然站不住脚，艺术品的价值在于时代与艺术感人至深的结合，屈原身后也有许多封建文人，专抒个人哀怨，如汉代模仿骚体的《七谏》、《九叹》等，但却毫无艺术价值，？
②也有人说“骚文炫己”：
a.《离骚》一开篇，诗人就先摆家谱，溯先世，说自己与楚王同宗，出身高贵（帝高阳兮苗裔兮，朕皇考曰伯庸）→说完世系又说生辰的奇异→嘉名。
b.表白自己品德高尚，理想高洁
纷吾既有此内美兮，又重之以修能（能力）
③哀怨说：
李白“哀怨起骚人”
裴子野“若悱恻芳芬，楚骚为之祖”
《离骚》：实质是诗人内心痛苦和心理矛盾双重挤压的忧愤。对“荃不察余之中情兮，反信谗而 怒”的昏庸君王→怨，对“众芳之芜秽”（比喻对亲身培植的人才的变节堕落）的变质后生→痛苦惋惜，对国家人民的灾难→哀（长太息以掩涕兮，哀民生之多艰）
④怨愤说：（悲愤）
元稹：“骚文作而怨愤之态繁”
白居易：“不悲口无食，不悲身无衣，所悲忠与义，悲甚则哭之（《寄唐生》）。这里的“怨“是忠怨，赤诚进谏不为理解的怨。
《韩诗外传》“忠之道有三：有大忠、有次忠、有下忠，以道覆君而化之（和君主一道成为历史的陈迹），大忠也，以德调君而辅之，次忠也；以是谏非（指出君王的不是）而怨之，下忠也”→在封建腐儒眼中，屈原“虽九死其犹未悔”的忠是下忠，是“狂狷景行”（班固《离骚序》）（性情正义，不肯同流合污）
⑤现代一些新观点则认为屈原有心理疾患→自恋心态、恋女情结、人妖
a.香草美人《山鬼》《思美人》
b.上天求女（美政理想）
*哀高丘之无女（在楚国的高丘下没有可追求的神女）
*到青帝住的地方，折取琼枝作佩带，花朵送美女
*求洛水之神：宓妃，美而无礼只好改求
*欲求简狄而无良媒
*欲求有虞国的二姚而又苦于理弱媒拙
屈原的求女，不但追求容貌的美丽动人，而且要求品德的高洁，尤其坚守“媒妁之言”的礼教手续。
2．光读作品还远远不够，“最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿，要不然是很容易近乎说梦的。”（鲁迅：《题未定草》）这也就是所谓知人论文、知人论世的方法。鲁迅是这方面的典范。他多次讲到选本、摘句的误人，他举出被选家录取了《归去来辞》《桃花源记》而称之为隐逸诗人之宗的西晋诗人陶渊明，但在全集里却有《闲情赋》那样大胆自白的诗，还有“猛志固常在”之类的金刚怒目之诗。他还举选家只取其碑文的蔡邕，说如果读一读他的《述行赋》“才明白他并非单单的老学究，也是一个有血性的人”。（且介亭杂文二集·“题未定”草）在读某作家的作品时，我们绝不能仅从一两声幽深绵长的叹息或意气风发的豪迈中得出肯定或否定的判断。且介亭杂文二集·“题未定”草）
3.在弄清线索的基础上，注重艺术规律的探讨
不能简单了解《诗经》、楚辞、汉赋本身的特点，而是要探讨“受命于诗人，拓宇于楚辞”的汉赋在艺术上继承并发展了诗辞的什么东西，而不能仅因汉赋歌功颂德而否定它。要探讨齐梁文学，不能因其写风花雪月而否定它，而应看其对唐诗的繁荣起了什么作用，同样研究宫体诗不能因其反映宫廷生活就否定了它对完善、发展诗歌艺术表现手法的贡献。过去文学史的缺陷就在于：基本上都是作家、作品的介绍、评价、缺乏规律性的论述。我们在学这门课时，一定要把各个时期的文学发展，对于国家的盛衰、政令的张弛，以及由此引发的社会风气的变化，文人思想的变化等等，做进一步的探索。尤其是关于世风、士风与文学的关系。例如汉末的清议，魏晋的玄学，六朝文人“无特操”，唐宋文人之兼“儒、释、道”，明人思想之反道学传统等等。
探讨：刘勰曾说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（《文心雕龙·时序》）不知大家是否发现了这样一个现象：
朱熹曾说：“大率文章盛，则国家却衰。”（《朱子语类》卷三九《论文上》）赵翼曾说：“国家不幸诗家幸。”（《题遗山诗》）
○1 晚周战国：在历史上它是一个它崩乐坏、霸权迭兴、大厦将倾的动荡不安定时期，今天“春秋五霸”，明天“战国七雄”，轮流坐庄，战乱不已，可在思想阵地及文化领域却又是一个大解放、大宽松的时代，学术流派之多，文章之盛，可以说前所未有。章学诚说：“盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世之文体备。故论文于战国，而升降盛衰之故可知也。”（《文史通义·诗教上》）
2.及至秦皇统一六国，国家之盛，前所未有，但“秦世不文”。文章之衰，亦前所未有。
3.唐代：贞观之治，开元盛世
“ 如唐贞观、开元，都无文章；及韩昌黎、柳河东以文显，而唐之治已不如前矣。”这话是不错的。唐代国势转衰之时，文人多有忧患意识，写出了许多爱国忧民的作品，不仅韩、柳之文如此。国家衰，则政令松驰，思想解放，文章乃盛；反之，国家盛，则法严令具，文化专制，文章乃衰。国家的一盛一衰，政令的一张一弛，与文章的盛衰恰成反比。周、秦两代如此，唐代以后，宋、元、明、清各代，亦大抵如此。这可以说是一条规律。
四、注意问题
（一）文学和文学史：
1.文学史：文学的历史，一个民族情感演变的文字记录（情感史），作品要立足广阔的文化背景上描述文学的承传、流变、艺术感染力、审美价值，社会生活对文学的影响很大，而文学对生活的干预相对次要。
“文学”：借助于语言的形式（或工具）唤起接受者的美感意识，实现个人自由意志，偏重文学创作：○1心境和处境相背离现象。人类需要的五个基本阶段。生存 →安全（爱国）→友爱（友谊、爱情）→尊严、荣辱、毁誉。→个人价值。 一般心境高于处境，其次个人价值全面实现
古人三不朽：立德、立功、立言
创作：灵感，妙笔生花，庄周梦蝶、黄梁一梦；心理不平衡
○2文学作品反映现实的广度、深度未必超过史书的记载，所以也未必是全真的历史，但以诗证史，把作品当成研究社会和历史的有用资料，也会得出有价值的成果。从某种意义上说，文学史属于史学范畴。
文学史的研究：①社会、政治、经济背景；②创作主体作家的生平、思想、心态；③作品→核心；④和创作相关的其它学科：考古、社会、宗教、哲学心理。很多古代文学家往往兼而为史学家、哲学家、书画家。先秦诗歌与原始巫术、歌舞密不可分；两汉文学与儒术独尊有很大关系；魏晋南北朝文学不能不关注玄学、佛学；唐代诗歌不能不关注音乐、绘画；研究宋诗……理学、禅学；元明清文学也与当时社会经济变化所带来的新经济环境和新文化气氛相关。
（二）文学发展不平衡
1.文体的不平衡：○1文体的形成和成熟的时代不同：诗歌、散文商周就形成了，小说到魏晋才初具规模，戏剧宋金时期形成。○2各种文体从萌生→形成→成熟，发展过程的长短也不同，如小说：从远古神话→唐传奇经历了漫长的时间，赋以形成则很短。
2.朝代的不平衡：总体上，一代有一代之文学，汉赋、唐诗、宋词，即使在一个朝代之内也不平衡，唐三百年，初唐一百年相对缓慢，经过二三代人的努力才繁荣，而一些小朝廷倒容易异军突起，如梁陈宫体诗，南唐和西蜀词。
3. 地域的不平衡：建安文学在邺都；梁陈文学在金陵；河南、山西两地在唐朝涌现的诗人较多；江西在宋；江浙在明清作家最多；岭南文学在近代。另外，不同地域文体也不尽相同。如《楚辞》带有明显的楚地特色，五代词有鲜明的江南特色，杂剧有强烈的北方特色，南戏有突出的南方特色。
（三）互动因素作用使文学永远处于新鲜活水的补充
1. 俗与雅：《诗经》中的“国风”本是民歌，经孔子整理，再到汉代被奉为经典→变雅了/南朝民歌本产于长江中游市井之间，但却引起了梁陈宫廷文人的兴趣→ 宫体诗/词在唐代本是民间通俗的曲子词→雅/宋元戏曲在市井瓦肆中演唱，后经文人参与，有了《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》这类高雅精致的作品。
2. 文体渗透融合：诗者缘情，赋者体物，诗妙在内敛（内涵深厚），赋妙在铺陈，但魏晋以后赋吸取诗的特点，出现了抒情小赋→赋的诗化。有关政治教化、出处穷达的用诗，风花雪月、相思离别用词，词只能发泄诗里不能容纳的背面感情，但从苏轼开始以诗为词，周邦彦以赋为词，在词所限定的范围内极尽铺张之能事，辛弃疾的以文为词，词和文的距离也缩小了。小说吸取诗词的地方也很多，唐人传奇中的佳作如《莺莺传》、《李娃传》、《长恨歌传》等无不带有浓厚的诗意。宋代说话一般都有说有唱，那些唱词就是诗。所以，有的小说索性就叫“诗话”、“词话”。
3.复古与革新交替：主要是在诗文领域。魏晋以后文学自觉，刘勰在《文心雕龙·通变》中专门就文学通变、继承创新进行了论述。初唐诗人陈子昂的汉魏风骨，中唐韩愈、柳宗元的古文运动等，都促进了文学的演进。
4.文与道的离合：指文学与儒家伦理道德、儒家政治理想的关系。自汉代儒术独尊后，文与道或离或合，合的有杜甫、韩愈、白居易、陆游；不合的有陶渊明、李 白、苏轼、曹雪芹等。“明道”、“载道”又与独抒性灵、审美娱乐相碰撞，文学在情与理的对立中发出一种新的声音。
五、学习先秦文学的必备书：
北大的《先秦文学史参考资料》
人民文学《中国文学史》（1—4）游国恩
上海古籍《中国历代文学作品选》（1—6）上中下三编，朱东润
上海复旦大学《中国文学史》（上中下）章培恒
六、文学史的分期
（一）按文学和历史的双重标准，可把古代文学分为这么四大段
上古到战国文学：这个时期文学基本处于萌芽期，不成熟是其标志
秦汉：三国两晋文学：文学的大发展时期，各种文体相继出现，诗歌、散文、辞赋、乐府、民歌、文学批评，汉（唐）雄风，建安风骨、（魏）晋遗韻
唐宋文学：文学的全面繁荣期，代表唐诗、宋词，当然散文、小说、戏曲也有很多发展
元明清文学：是对以上几个朝代代表性文学的总结
“ 古代”是一个悠久而漫长的历史阶段，从中国文学发生至封建社会结束，庶几占去了中国文学史十分之九的篇幅，故中国古代文学史习惯上也称之为“中国文学史 ”，近代文学是“古代“与”现代”之间过渡阶段的文学与现代文学比仍属旧式文学，因而习惯上将古代文学和近代文学合称“古典文学”。
（二）按史学坐标系把先秦文学划分为
1.三皇五帝时代：（BC 26～22世纪）
传说中的三皇（天皇、地皇、人皇）五帝（黄帝、颛顼、帝喾、唐尧、虞舜）。这个时期生产资料公有，劳动是集体行为，人与人之间相互平等，这也就是儒家经典中称赞的“大同时代”。《礼记·礼运》这样记载：
大道之行业，天下为公，选贤与能，讲信修睦，故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者皆有所养。男有分，女有归。货 恶其弃于地也，不必藏于己；力恶其不出于身也，不必为已。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭，是谓大同。
禅让制，无文字，但有文学，我国原始社会的文学主要是一些原始歌谣和神话传说，语句简短，节奏明快，歌、乐、舞三位一体，集体性的口头创作。
2.夏、商、西周奴隶制社会（约前21～前771）：大约BC21世纪时，传说夏禹创建了夏朝。
①夏朝（BC 21～16世纪）：奴隶制的开端。主要是生产力发展，导致阶级分化， 禹“传子不传贤”“家天下”正是这种转变的反映。
夏代有无文字，不得而知，文献中记载有关夏代的历史多属传说性质，其诗歌、谣谚和散文可靠的也很少，《尚书?汤誓》引有一首相传是夏桀的民谣：“时日曷丧？予及汝偕亡！”反映了当时的阶级斗争，表达了人民对暴君的不满和反抗，感激激越，声韵铿镪。
②殷商（约公元前16～11世纪）奴隶制的发展期
成汤灭夏以后，建立了我国历史上第二个统一的奴隶制大国。共传十七代，三十一王，最后一个国王叫纣王，此人在开发我国东南地区上，有一定贡献，但又“好酒淫乐”，“以酒为池，县肉为林”，使百姓怨 ，而诸侯有衅者”（《史记?殷本纪》）约在公元前1027前，被周武王姬发推翻。
公元前14世纪文字的发明，在文字史上具有里程碑的作用，从此，开始有初步定型的文字（甲骨文），同时，也有了用文字记载的历史文献。现存《尚书》中《盘庚》等五篇，是比较可信的商代史料（语言古奥艰涩，体现了早期散文的风貌）。
甲骨卜辞是最朴素的散文形式，略具文学的雏形，甲骨卜辞的出现，代表书面文学萌芽，用刀刻、字瘦长，弯角多方笔。
③西周时期（约前11～前771）青铜器时代的全盛期
周武王灭商后，建立起我国历史上第三个统一的奴隶制大国，其弟周公旦辅佐其子成王执政，为巩固奴隶制立下了功劳，到康王、昭王时出现了一个相对稳定的局面。
西周二百多年间是我国奴隶社会经济高度发展的时期，井田制较大发展，青铜工具逐渐增多，器物上的铭文记载内容广泛，字数最长的已近500字，为我们研究西周历史提供了直接史料。
周厉王时“国人暴动”，厉王被流放，出现“共和行政”局面，我国历史有确切年代的记载，始自共和元年（前841）。西周王朝最后一个国王叫周幽王，昏庸暴虐，人民怨恨，贵族离心，终被申侯和大戎的联合军队所杀，西周亡。
《易经》：是卜辞与《诗经》的过渡。
诗歌和散文是先秦文学的主要样式。
诗歌方面：据《礼记?王制篇》、《汉书?食货志》、何休《公羊传注》等书的记载，周代有采诗的制度，目的“观风俗，知得失”，同时也为了求福佑，敬祖宗，这样以来便产生了《诗经》中大规模祭祀用的颂歌，歌颂祖先功德，如“周颂”“大雅”和“大雅”的大部分作品，此外还有一些农事诗和对外族战争诗及西周末世的讽刺诗。在形式上虽然当不起波澜壮阔，但在整部《诗经》中的气象规模确实是比较壮大的，比之于《易经》，更是一长足进展。
散文：逐渐发展，《尚书》中的《周书》可为代表，它是周初到春秋前期载在简册的散文。
青铜器铭文文体亦与《周书》相近，从大量的西周彝器铭文来看，当时的散文应用范围已相当广泛。
总之，旧石器时代——西周时期、神话、诗歌、散文都已初具规模，为春秋以后我国文学的发展开辟了道路。
3.春秋时期（前770～前476）奴隶制衰落期 分水岭
前 476年，是奴隶制和封建制转变时期，周平王东迁洛邑（河南洛阳），史称“东周”，春秋开始，从此，历史进入了大动荡大分化时期。这是一个干戈并举，王权式微，战争频繁的时代，小国间的互相构怨，大国对周边小国的鲸吞，改朝换代的王朝战争风起云涌，没有片刻的停息，竞争的结果，同西周初年的“八百诸侯” 兼并成为一百七十多个大小侯国，真正主宰这个时代的还当是“春秋五霸”（齐桓公、晋文公、楚庄王、吴王阖闾、越王勾践）。管仲、子产、曹刿、孙武都是这一时期出现的著名政治家、军事家。由于鲁国的一部史书《春秋》记载了这段历史，故后人称这段历史为春秋时期。相传《春秋》为孔子编订，作为儒家学派的创始人，他极力礼赞王道，正名定分，“礼乐征伐自天子出”却是自诸侯出、自大夫出。公元前481年，当孔子看到人们猎获的麒麟（神兽，象征王权祥瑞）喟然长叹：“吾道穷矣！”于是绝笔不再删订《春秋》，他实在没有想到，一部《春秋》却成了王权跌落的伤心史。
诗歌：春秋时期礼崩乐坏，由于这一时期诸侯争霸，战乱不息，故反映人民强烈呼声的《诗经》中的“国风”大部分产生于东迁后——春秋中叶，此外还有歌颂鲁僖 公的《鲁颂》四篇，宋国祭祀先祖的《商颂》五篇，至此我国文学史上第一部诗歌总集《诗经》完全产生了。
散文作品：历史散文：由史官从历史的立场，对那些兴亡盛衰的人类史迹加以记载，所谓“左史记言，右史记事；事为《春秋》，言为《尚书》（《汉书?艺术志》）。
文告体散文：《尚书》：上古之书，从前称“书经”，本是记言的古史，现存《尚书》包括虞、夏、商、周四个朝代，语言生涩，只是记言的文告，缺乏文采。
编年体历史散文：《春秋》是记事极简单的历史事件编年纲目，类似后代的新闻标题，只有片断记录。
语录体散文：《论语》记言，文字简短，每章叙一事，仅用三数十言，比之《春秋》一言两语的记事，更进了一步。
4.战国时期（前475～前221）：封建制的初步确立期，政治、外交、军事上的激烈斗争更加升级。
公元前403年，韩、赵、魏三家分晋（五霸之一），公元前386年田氏代齐，遂形成了齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦七国“称雄”的局面，顾炎武《日知录》用“邦无定交，士无定主”来描述战国霸权迭兴的复杂阶级斗争和政治斗争。
“ 士”阶层的出现：奴隶制崩溃，使“世卿世禄”的宗法制受到冲击，各国贵族出现分化，其中一部分人地位下降，沦落为“士”。同时，由于人身依附关系松弛了，大量奴隶变成了自由的平民，他们中的杰出人才脱颖而出，表现了高度的聪明智慧，构成了“士”的主流。他们是地位不同的知识分子，往往具有某种专门的学识与特长，积极参与政治、外交活动，到处游说诸侯，出谋献策，有的还著书立说，宣扬自己的主张。他们朝为布衣，暮为卿相，在政治舞台上具有非同寻常的影响。
从思想阵地及学术氛围看，春秋战国是一个大解放、大宽松的时代。学术的桎梏被打破了，风气比较自由，思想理论探讨没有受到压制。人们的主观意识随着时代的变化而进步，逐渐采取了与殷商西周不同的价值取向。从春秋末年起，文化逐渐下移，教育慢慢向平民开放。孔子开创了私人办学的先例，有弟子三千；墨子继起，最先与儒家并称“显学”。“孔墨之弟子、徒属充满天下，皆以仁义之术教导于天下。”（《吕氏春秋·有度》）战国中期以后，讲学从师和著述之风更盛，孟子、庄子、荀子、驺衍、慎到、公孙龙等都是既讲学、又著书。出现了九流十家，即儒、墨、道、法、名、阴阳、纵横、杂、农、小说家，另有兵家不在其内。每一家都有大批门人弟子。随着时间的推移，各家内部又在不断分化融合成不同的派别和集团。如儒分为八，墨析为三，法家则融法、术、势三派为一。代表各派别的各种哲学、政治和学术思想极为活跃，蓬蓬勃勃，呈现出所谓“百家争鸣”的盛况。他们互相驳难，激烈辩论，唇枪舌剑，自由抒发己见，构成我国学术史上最令后人羡慕的黄金时代，也是我国哲学史上的第一个高峰。各种学术派别把自己的思想主张记录发表出来，涌现了大批文章和著作，不同体裁风格的各种散文著作都在这块土壤上繁盛起来。
在文学发展史上，有一个明显的事实，那便是早期诗句的衰颓与散文的勃兴，《诗经》之后的三百年，是诸子散文、历史散文胜利的时代，诗歌的声音消沉了，诗坛冷落了，直到战国中后期，才在南方的楚国出现了以屈原为代表的《楚辞》。在屈原以前，我国诗歌主要是民歌，是口头流传的集体创作，还没有出现把毕生精力和才能完全倾注于诗歌创作的诗人，屈原的楚辞，也是在有了私家著述的需要和可能的条件下产生的，所以屈原是中国文学史上第一个作家，他的诗歌创作标志着从集体歌唱到个人著述的新纪元。
（三）文学标准：把中国古代文学发展分为四个阶段：
1.初创期：远古——武王灭商，原始歌谣、神话、传说、宗教祭诗
特点：口头性、综合性、集体性、无阶级性
没有独立作家，作品也都和生存密切相关（生存→安全→友爱、亲情→尊严、毁誉→个人价值的全面实现）
2.政治教化时期：周朝初年——汉末
功利化，文学成为政治的附庸，被历史刀笔做了整容手术，文学创作和学术交混，有一定审美，但不够强烈，《战国策》、屈原的《离骚》已偏向文学色彩。
3.抒情文学时期：建安——南宋
a.文学开始自觉（魏晋……），自我意识增强，摆脱功利，关注人生、生命。
b.技巧意识加强（南朝骈文、唐诗）。
（宋人）立身要谨慎，文章要放荡
4.通俗文学时期：元明清时期，城市经济发展，“瓦肆”、庶民文化发展。
①话本：说话（白话小说、历史、讲经）
②院本：一种戏剧样式，有表演、舞蹈、宾自、曲词
③诸宫调：说唱文学，以唱为主，而且是多种宫调的曲子联套演唱。
④小说 ：民间→民间和文人创作相结合→文人独立创作。三国、水浒（结合）→西游记（有民间艺术但文人独立）→红楼梦（独立）
先秦文学
先秦文学概述
先秦两汉时期，是中国古代文学的发轫期。上古时期的古代神话，西周初至春秋中叶的《诗经》，春秋战国之际的历史散文和诸子散文，战国中后期以屈原为代表的“楚辞”，在创作方法、艺术形式、艺术手法诸方面，奠定了中国古代文学的优秀传统。
中国诗歌的产生可以上溯到文字产生以前，即文学史所称的诗的原始时代。“歌咏所兴，宜自生民始也”（《宋书·谢灵运传论》）。远古歌谣如甲骨卜辞、《周易》的筮辞（卦辞和爻辞），以及《吴越春秋·勾践阴谋外传》记载的《弹歌》、《礼记·效特牲》记载的《蜡辞》等，直接反映了初民的现实生活和征服自然的愿望，既言其志，又咏其声，亦动其容，将诗、乐、舞三者紧密结合，成为中国诗歌发轫时期的一个重要特征。
古代神话产生于原始社会野蛮时期的低级阶段。或谓起源于宗教，实乃起源于劳动。是远古人类通过想象与幻想，对所观察或经历的自然界和社会现象的解释和说明，反映着他们解释并征服自然（或社会）的愿望。中国古代神话散见于《诗经》、《楚辞》及《庄子》等古籍，主要收集在《山海经》之中。有创世神话、始祖神话、洪水神话、战争神话和发明创造神话。运用以己观物、感物、情感体验和隐喻、象征等具体形象的思维特征，表现了忧患意识、厚生爱民意识以及反抗精神等民族精神，成为中国文学的宝库和土壤。
上古歌谣导引出中国诗歌的最早源头，自西周初年至春秋中叶（前11世纪—前6世纪），即产生了中国第一部诗歌总集《诗经》。其作品的收集，《国语·周语上》有公卿列士“献诗”说，汉人有行人“采诗”说。关于编订，司马迁首倡“孔子删诗”说。实际上，所献、所采的诗歌，是经周王朝的乐官筛选、整理和加工而编定305首，并依据音乐而分为风、雅、颂三类。“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”（郑樵《通志·昆虫草木略》）。“风”凡160首，有十五国风。“雅”凡105首，有“大雅”31首，“小雅”74首。“颂”凡40首，有“周颂”31首，“鲁颂”4首，“商颂”5首。作者阶层广泛，深刻地反映了五百年间的政治、经济、军事、文化以及世态人情、民俗风习等社会生活的各个方面。“大雅”中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等史诗，叙述了周人自始祖后稷出世直至武王灭商的史迹和传说。“国风”的《七月》、《芣苜》、《十亩之间》，“小雅”的《信南山》、《甫田》、《大田》，“周颂”的《载芟》、《良耜》等农事诗，反映了周人农业生活的情状。《邶风·新台》、《鄘风·相鼠》、《王风·君子于役》、《魏风》的《伐檀》和《硕鼠》，“ 小雅”的《北山》、《正月》、《节南山》等社会政治诗，或抒写对生活的愤懑忧伤，或表达对政治的讥讽赞美。《郑风·溱洧》、《邶风·静女》、《陈风·月出》、《秦风·蒹葭》等情爱诗，或大胆直爽，或温文典雅，歌咏美丽多姿的爱情。《卫风·氓》、《邶风·谷风》等弃妇诗，控诉了夫权制的罪恶。从而描绘出一轴周代社会生活的巨幅画卷。
《诗经》以抒情诗为主流，“讥者歌其食，劳者歌其事”，善于以简朴的语言，朴素的生活画面反映社会现实，形成现实主义的创作方法。在突出生活侧面，描写具体事物，倾诉心理感受时，成功地运用了赋、比、兴的手法。据《诗集传》卷一，“赋者，敷陈其事而直言之也”，或直叙其事，如《豳风·七月》，或直接描写，如《郑风·溱洧》，其社会政治诗和情爱诗则直言其志和直抒胸臆。“比者，以彼物比此物也”，即比喻，或作修辞意义上的比喻，如《卫风·硕人》的“手如柔荑，肤如凝脂”等，或整首诗用比，如《魏风·硕鼠》和《豳风·鴟枭》。“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，即起兴或发端，“他物”与“所咏之词”或相关，如《周南·关雎》、《秦风·蒹葭》等烘托氛围，譬喻象征，或不相关如《唐风·山有枢》等只在起韵。这三种手法往往在同一首诗中交互出现。《诗经》重章叠句的结构形式，或作平列式，如《邶风·式微》字词虽变而意义相同，或作层递式，如《王风·采葛》字词变化而意义、情思亦有添加。《诗经》以四言为主又兼有杂言的诗体形式，节奏鲜明，音韵谐洽，有天然的音乐美感，有浓厚的民歌风味。
《诗经》重理智，斥幻想，政治道德色彩浓厚，是北方史官文化的产物。春秋战国之际，北方地区由于经济、政治及文化发展的诸多因素，“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作”（《孟子·离娄》），诗歌的声音衰退了，散文勃兴了，这就是当时产生的将史学、哲学与文学融为一体的历史散文和诸子散文。
早在殷商时期，随着史官文化的发达，历史散文已经发端，甲骨卜辞即是其最早源头。随着书写用具的渐趋便利和文字的不断规范，“殷先人有册有典”（《尚书· 多士》）。至西周初期，“动则左史书之，言则右史书之”（《礼记·玉藻》）。殷商、西周保留至今的文献，即《尚书》、《逸周书》等典籍和铭文中的少数篇章。
《尚书》是我国古代第一部历史文集，是商周记言史料的汇编，包括《虞书》、《夏书》、《商书》、《周书》四部分，所记基本是誓、命、训、诰一类的言辞。“ 周诰殷盘，佶屈聱牙”（韩愈《进学解》），文字虽古奥迂涩，语言技巧却超过甲骨卜辞，且文诰皆单独成篇，影响到先秦历史散文的国别记言体。《逸周书》向来被视作《尚书》的余篇或逸篇，然“观其属辞成章，体制绝不与百篇相似”（黄《逸周书序》），文字表现不同于《尚书》，倒是接近于春秋战国的史家之文。殷、周的青铜器铭文，多记战功、赏赐与颂断，短则数十字，长则数百字，多为散文，间有韵文。
在春秋战国时期的社会巨变之中，士人或撰作史著，或编纂文献，总结历史，汲取史鉴，遂使历史散文的写作蔚为大观。经过孔子修订的《春秋》是鲁国的编年史，记事始于鲁隐公元年（前722年），终于鲁哀公十四年（前481年），为“礼义之大宗”（《史记·太史公自序》）。以谨严的书法和微言大义维护周礼，反对僭越，贬斥邪说，语言准确而简明。开创了先秦历史散文的编年记事体。
阐述《春秋》之经的“《春秋》三传”，即揭示其“微言大义”的今文《公羊传》、《谷梁传》，与配合其记录史事的古文《左传》。编年记事体的《左传》更具史学和文学价值。其作者或谓是鲁国太史左丘明，然颇多疑义，今人认为其成书于战国早期，作者为当时的一位儒家学者。其记事起自同于《春秋》，却迄于鲁哀公二十七年（前468年）。注重文学性的剪裁和历史事件的故事情节化，场面描写生动，细节描写传神，人物性格神形毕现，外交辞令理富文美，是先秦时期最具文学色彩的历史散文。
国别记言体的历史散文有《国语》和《战国策》。《国语》记载周王朝及鲁、齐、晋、郑、楚、吴、越诸国的史实，起于周穆王，止于鲁悼公（约前1000-前 440）。以记言为主，间有事件的记录。其言通俗化、口语化，质朴平实，然“周、鲁多平衍，晋、楚多尖颖，吴、越多姿放”（崔述《洙泗考信录·余录》），各篇文字风格不尽相同。《战国策》杂记东周、西周及秦、齐、楚、赵、韩、燕、宋、卫、中山诸国之事，起于战国初年，止于秦并六国，为战国、秦汉间人纂集各国史料编辑，经西汉刘向整理遍订，定为今名。所记以战国时纵横家的事迹、言论为多，因有“增饰非实”之辞，似不如《左传》、《国语》之信实可靠，然就文学角度视之，其叙述语言摹绘人物，形神毕肖，，其人物语言把握对方心理，善用寓言，引譬设喻，循循善诱，以情理服人，艺术风格铺张辩丽、夸饰恣肆，标志着先秦历史散文已发展到文质兼具的阶段，直接影响到西汉初年的政论散文和两汉的散体大赋。
《尚书》中的记言文字，已初具说理文的论说因素。春秋战国时期“圣王不作，诸侯放恣，处士横议”（《孟子·滕文公下》）。士人聚徒讲学，游说著述，为诸侯出谋划策，遂促成了诸子散文的繁荣。在当时的九流十家中，儒、墨、道、法影响最大，其著述分为三个发展阶段：春秋末至战国初的语录体，代表作有《老子》、《论语》和《墨子》；战国中期的对话体，代表作有《孟子》和《庄子》；战国后期的论辩体，代表作有《荀子》和《韩非子》。
春秋末至战国初的语录体，源于商周的诏诰语录，如《尚书》中的《汤誓》、《盘庚》诸篇。《老子》是道家学派开山的理论著作，通过可感知的有形事物，以譬喻说明深刻辨证的哲理。语句简单整齐，或整章用韵，或韵散相间，体现着韵文向散文的过渡状态。《论语》为记录孔子及其弟子言行的语录体论集，多精辟的格言警句，间记人物说话时的情境、神态、行止和习惯等，表现了人物的形象和性格。《墨子》虽尚未完全摆脱语录体的影响，却不再是三言两语的独白，既倡言立论“三表”，又运用论辩四法，以完整的结构，清晰的层次，围绕着同一个论题由小及大，连类比譬，逐层推理，形成了说理文的体制。
战国中期的对话体，源于商周时代的“谏语”和“政论”，如《尚书》中的《无逸》、《洛诰》诸篇。孟子“退而与万章之徒，序《诗》、《书》，述仲尼之意，作《孟子》七篇”（《史记·孟子荀卿列传》），标志着当时私家著述的开始。对“仁政”、“王道”的主张，《孟子》已不是简单的语录，而是根据不同的对象，不仅详尽地记录孟子的议论，而且具体地记述其对话的场合，问题的提起，辩论的展开，双方的口气和表情，语言精练简约，明白晓畅，不仅标志着古代的散文从章到篇的过渡，而且形成了对话体的论辩文。《庄子》只袭用对话的样式，然其对话的对象，并非历史上、现实中的真实人物，而大多出于虚构，因而实质是一种艺术创作。其所对之话，运用卮言、重言、寓言寓托感受、抒发情感、讽刺人间世，想象意出尘外，虚构怪生笔端，论辩形象恢诡；同时，《庄子》无论“内篇”，还是“ 外篇”或“杂篇”，论题各不相同，已由对话体向论点集中的专题论文过渡。
战国后期的论辩体论题集中，逻辑严密，说理透彻，文辞富丽。《荀子》和《韩非子》是先秦议论文发展的最高阶段。《荀子》之文，无不就某一论题深思明辩，论定是非，必发挥透彻而后已，且长于比喻，丰富多彩，层出不穷。《韩非子》之文，明切犀利，冷峻峭拔，而极善分析，条理严密，议论透彻；其寓言多采用历史故事的形式，阐明道理，表达思想。
先秦诸子散文是我国散文创作的典范。它以深厚的思想内涵和文化意蕴，确定了作家的人格理想，作品的审美风范，以成熟的说理文体制、形象化的论理方式，丰富多采的创作风格和语言艺术，奠定了中国古代文学的基石，影响了后世的文学创作。
当北方的史官文化催生出历史散文和诸子散文的时候，南方的楚国，尽管也受到中原“圣贤”谱系的影响，其“信鬼而重淫祀”的巫官文化，却培养着楚人浪漫的情思，催生出丰富奇幻的想象，产生了以屈原为代表的“楚辞”。
“ 楚辞”之名，首见于《史记·酷吏列传》中张汤传中，本指楚地歌谣，后专指以屈原为代表的新诗体，这种新诗体产生的基础是春秋时南北文化交流，题材来源于楚地风俗，形式来源于楚地民歌，语言来源于楚地方言，情调来源于楚歌南风。因而较之《诗经》，诗风铺排，想象丰富，篇幅增长，多用楚语楚声，形成长短不齐、参差变化的“骚体”。由于它“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”（黄伯思《东观余论》），遂形成浓郁的地方色彩。
屈原之作，据《史记》本传、《汉书·艺文志》、《楚辞章句》及古今人的研究，计有《九歌》（11篇）、《离骚》、《天问》、《招魂》及《九章》（9篇）。《九歌》为祭神组曲，所祭天神、地祗、人鬼，既写出神性，又写出人性，神灵之相思，人鬼之空恋，情感之奇异深浓，境界之凄清幽渺，描摹之曼妙清新，造就了奇特瑰丽、色彩斑斓的艺术境界。《九章》除《桔颂》外，均作于诗人被疏流放之时，思君念国，随事感触，形之于诗，则直抒胸臆，文笔平实凝重。《天问》就自然现象、神话传说和远古历史、社会现实发问，表现了诗人见识的广博，思想的深刻和勇于怀疑和批判的精神。《招魂》长于铺排描摹，结构精密完美。《离骚》作于诗人被流放江南之时，是自叙生平的长篇抒情诗，表现进步的政治理想，顽强不屈的斗争精神，高度的爱国激情，借神话传说以驰骋奇幻的想象，用大胆的夸张以宣泄浓烈的激情，把积极浪漫主义的诗歌创作推向空前的高峰。它引类譬喻，借香草美人以比兴言志，熔铸成浑融的艺术境界。它既采用了民歌的形式，也汲取了散文的笔法，从历史到现实，从人间到仙境，从自然到社会，回环往复，跌宕起伏，形成了雄奇庄严的艺术结构，成为古今罕见的辉煌巨制。
“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”（《史记·屈原列传》）唐勒、景差之作不存，宋玉之作可信者唯《九辩》，所抒写的“贫士失职”之情难与屈原比肩；然刻画细致入微，体式韵散相间，大量运用双声叠韵和叠词，增强了文字的韵律美，尤其是情景交融的意境创造，成为屈原艺术的优秀继承者，故文学史上屈宋并称。
“盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世之文体备。故论文于战国，而升降盛衰之故可知也。”（章学诚《文史通义》内篇《诗教上》）上古至战国，古代神话开启了浪漫主义文学的最早源头，《诗经》奠定了现实主义文学的坚实基础，历史散文、诸子散文成为散文史上的黄金时代，《楚辞》形成浪漫主义文学创作的空前高峰。文学特质、体制、创作方法、艺术手法的演进既前无古人，又后启来者，导引着一代代的诗人、作家，激扬出中国三千年文学发展的长河。
第一章 原始文学
——传说时期的歌谣和上古神话
第一节 文学艺术的起源
自文学艺术产生以来，人们一直试图回答这个问题，但究竟文学是怎么发生的，历史上却有着种种不同解释：
1. 起源于神话：在人类社会发展的早期，由于生产条件的限制，原始人幼稚的认为文学艺术是上天神灵创造和赐予的，记载我国古代神话的《山海经》一书曾有这样的记载：夏朝的开国君主夏禹的儿子夏后启是一个神通广大的英雄，他曾三次乘飞龙上天，偷偷把天乐《九辩》、《九歌》记下带到人间改作《九招》，在“大穆之野”演奏。从此人间有了文艺作品，有了美妙的歌曲。在古希腊，也有关于文艺女神缪斯的传说：宇庙之王宙斯和“记忆”女神曼摩辛结婚，生了九个神女，这九个神女分别掌管诗歌、音乐、戏剧、舞蹈等等，人间的艺术家、诗人就是得到她们的启示和教导，才创造出各种各样的文艺作品（反映了原始人的幼稚思维）。
2.起源于宗教（巫术）：西方学者常把原始巫术作为原始宗教的同一体来研究。法国·雷纳克：原始人的活动受魔法的控制，当他们在狞厅的自然面前无能无力时，就产生了用语言来控制自然、支配自然的原始咒语。（巫师载歌载舞手舞足蹈作法）。
3. 起源于模仿：主张模仿说的学者认为艺术起源于对自然和社会人生的模仿。由古希腊哲学家德谟克利特提出：“在许多重要事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”（《著作残编》引自《西方文论选》上卷p4-5，上海文艺出版社，1979年版）
亚里士多德在其《诗学》中亦说：“摹仿出于我们的天性”，人最初的知识就是从模仿得来。
《吕氏春秋·古乐》：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林谿谷之音以歌。”
4. 游戏说：十八世纪由德国席勒和斯宾塞首先提出：人类有一种发泄剩余精力的本能，游戏和文艺就是由于这种本能的冲动引起的。人和动物的主要不同就是动物把全部精力都用在谋取食物中，而人有剩余劳动力。事实上，作为单纯的消遣性游戏，也只是在后来才有的，在原始人那里，游戏并非没有功利性质，内容或为战争，或为狩猎、采集，多与社会生活需要相联系，实际上是对劳动过程的一种再体验和训练。当从物质的游戏进入审美的游戏时，就产生了艺术和诗。
普列汉诺夫（俄国人）：“澳洲土人的儿童常常玩战争的游戏，而且这种游戏极受成年人的鼓励，因为它锻炼他们作为未来战士的机警和敏捷。”（《论艺术》）
我国古籍《吕氏春秋·古乐篇》：“昔葛天氏之乐，三人操牛 尾，，投 足以歌八阕。”说明歌舞产生于游戏，“操牛尾”就是以牛尾作舞具，“投足”即用脚踏在打拍子，“八阕”是指八支曲目，内容包括了歌咏祖先功德，祈求五谷丰登，掌握农牧生产主动权等。
5. 心灵表现说：十九世纪欧洲资产阶级认为，人生来就有一种表现自己感情的需求，高兴了就笑，痛苦了就哭，发泄情感于形（体）语（言）、声（音）就产生了诗、乐、舞。俄作家列夫·托尔斯泰给艺术下的定义就是：“作者所体验的感情感染了观众或听众，这就是艺术。”（《艺术论》）
以上五种说法，虽然都接触到文学艺术产生过程中的某些现象，但它有一个通病，那就是过多地强调了人的主观意识而忽略了人的社会实践这一重要环节，因而都未能对文学艺术的起源做出科学合理的解释，是唯心的。
6．马克思主义文艺观认为：文学艺术起源于生产劳动。
① 劳动是艺术发生的前提：
人之所以成为人而不是水中的鱼、山上的猴，劳动起着决定性的作用。a.长期劳动，促进了筋肉、韧带、骨胳等人体器官的成熟，特别是锻炼了人的双手的协调和大脑的发达，为思想和语言交流，准备了条件。B.劳动丰富了人们的生活感受的同时，也给人们提供了可供交流的基础及物质保障，渐渐地一种作为人类思想交流和社会交际工具的语言应运而生。
② 劳动是文艺的直接起源，艺术是劳动的延伸：
最初的文艺，是因袭着劳动呼声的样式而出现的。关于这，鲁迅先生在《且介亭杂文·门外文谈》中曾很明白地说：
我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳动，必须发表意见，才渐渐地练出了复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么这就是创作……倘若用什么符号留存下来，这就是文学。
这里的“杭育杭育”，既是劳动呼声，又是劳动诗歌。它以爽朗有力的音节伴随着劳动的动作使人们在劳动中互相协调，减轻疲劳，是劳动者思想感情的体现。《淮南子·道应训》中载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”所谓“举重劝力之歌”就是用这种歌来组织劳动，鼓励干劲的意思。《礼记·曲礼》：“邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。”郑玄注：“相，谓送杵（棒槌）声。”舂米时随着杵子的节奏唱的歌。不管是“杭育歌”，“举重劝力的邪许 ”，还是“相”都表明了诗歌从劳动中产生。它的出现，是为劳动服务的。（又服务于劳动）
然而，这种有声无义的韵律，只是诗歌的雏形，并非真正意义上的诗歌，只有当思维和语言达到了能够作为人类思想交流和社会交际的工具时，这时在带有节奏的呼声中添上一些抒发自己感受的语言，便成为有意义的诗歌了。如《吕氏春秋·音初篇》所引《候人歌》：“候人兮猗！”只是在“兮”“猗”的呼声上添了二个词。随着人类语言、思维的不断发展，添加到劳动呼声中的词语越来越丰富，且表意成分越来越明确时，诗歌便由直接与劳动有关→对劳动过程的回忆与幻想→对劳动以外的爱情、友谊的向往→对不合理事物的诅咒。这时，占诗歌主要成份的是有思想内容的语言，而表示劳动呼声的逐渐退居从属地位，但这种呼声却一直保存下来。先秦时代的中国早期文人诗歌，往往带着“兮、猗、些、只”等诗歌专用的语气词，想必是这种呼声的遗迹。
同样与诗歌相关的原始音乐，也是仿效劳动音响而形成，如我国古代的敲击乐器石磬和其它一些弦乐器就是由原始的劳动工具石斧、弓箭的弦索改装的。
原始歌舞亦不例外，它的舞姿和内容更明显地表现出是某种生产动作的模仿或是某一劳动过程的重演。
③ 劳动决定了原始文学的特点：诗、乐、舞三位一体。因为劳动呼声、劳动动作、劳动音响是在劳动进行中自然形成的有着共同节奏的“结合体”，彼此是不可分的，由这三者发展演变成的诗歌、舞蹈、音乐在最初也是依着一定节奏结合在一起演唱，例如：上引《吕氏春秋·古乐》所载的葛天氏的歌八阕，在演奏时是“三人操牛尾，投足以歌八阕”，“牛尾”是道具，“投足”是舞蹈动作，“歌”是音乐，“八阕”是歌的内容，当然有辞。
另据《礼记》原书说：蜡祭时敲着鼓，迎接着巫祝装扮的神，又有《蜡辞》。
在这种最朴素的集体文艺活动中，并没有某种单纯的文学独立存在。
第二节 上古歌谣
原始时代的文学，由于年代久远，加之当时又没有文字记录，很多作品都在口头传承中被“雨打风吹去”了，正所谓“虞夏之前，遗文未睹”（《宋书·谢灵运》），以后的诗作也多伪托，不可信。但也有一些质朴的歌谣，从思想和形式上看，比较接近原始状态，例：
1.劳动歌谣：
a.反映渔猎时代人民制造劳动工具进行打猎的猎歌。
《吴越春秋·弹歌》：
断竹，续竹，飞土，逐 （古“肉”字）。
意为砍断竹子，做成弹弓，弹出土块，去打野兽。
两字一拍，韵调自然（节奏轻快），不仅概括地写出了制造和使用弹弓的全过程中，而且突出表现了狩猎者对劳动的激情和对生活的热爱。同时也表明原始诗歌是以描写劳动为题材，反映生产斗争的。
b.《易经·归妹·上六》是一首牧歌：描写男女熟练地剪羊毛、拾羊毛的劳动场景。
女承筐，无实；土刲羊，无血。
女的背着筐，但没有重量；男的看起来在割羊，但不见有血。
2.宗教生活中的祭歌和咒语：表现原始人对自然力的敬畏，也表现了先民向自然斗争的意志。《礼记·郊特牲》所载的伊耆氏的《蜡辞》：
伊耆氏：①远古部落名，据说就是神农氏，这是一个首先发明农业的氏族的名称。②我们中华民族祖先开始了经营农业的时代的名称。
蜡：是古代一种祭礼名称。周代在十二月举行祭百神之礼，称“蜡礼”，蜡礼上所用祭祷辞，即“蜡辞。”
土反其宅 ，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。
土，返回你的原地；水，流回你那沟里； 昆虫 ，不要兴起； 草木，长到你那沼泽里去！
内容：泥土坍塌，洪水泛滥，水土流失，昆虫成灾，野草丛生，威胁着人类的生活，于是这首短歌以明显命令的口吻，责令土、水、昆虫、草木各归其宿。虽以祝词的面貌出现，实则咒语的作用，希望用咒语去影响神，充分表现了原始人企图控制自然的愿望。
3.写战争结束后人们的复杂感情的：《易经·中孚·六三》
描写因部落冲突而引发的战争歌谣：
得敌，或鼓，或罢，或泣，或歌。
写获取敌首后，有的擂鼓示勇，有的坐卧休息，有的因失去亲人哭泣，有的引吭高歌的场面。
4.还有一首反映生活的歌谣《击壤歌》
相传是一首尧时民歌：
日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？
歌词大意是：我们伴随着太阳起居，伴随着太阳劳作，自食其力，悠然自得。我们知道，农耕文化的显著特点就是生产、生活的稳定性、连贯性。一家一户的小农生产，就地取材，就地生产消费，男耕女织，依靠的是天时、地利、劳动来谋求温饱。人们对阴晴雨雪、春夏秋冬的更替比对朝代的兴亡、权力的升降都更为关心，俗话说：“只有百年的乡农，没有百年的官宦。”中国文化的乡土情结决定了中国人平静、安谧、静态、变动幅度较小的生活方式和“重土安迁”的民族心理。孔子说：“父母在，不远游”，不到迫不得已，人们是不愿离开故乡半步的。汉高祖刘邦在功得意满时，都仍忘不了高唱“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”而衣锦还乡，即使在现在，特别是解放前的一些老人，他们在即将走向人生的归途时，仍会把告老还乡，魂归故里作为最后选择，这种“树高千丈，落叶归根”的寻根意识，千百年来一直作为我们民族的风度、气节、长久地影响着中国人的文化心理。但是，这些曾被我们祖先视若神圣的文化经条，事实上已随着经济的转型发生了一些深刻的文化变革：“两亩地一头牛，老婆孩子热炕头”的古训早已同农业时代一起成了昨日黄花。现在有的只是在市场经济中解放了的跨地域流动的西装革履，手提密码箱的现代商业农民。
第三节 上古神话
提到神话，一般人往往会因其包含某种神怪因素而认为神话和现实生活无关，是从人的头脑中空想出来的，其实，神话虽由人的幻想构成，但这种幻想产东是毫无根据的，多数情况下它是以现实生活作基础的。
几个误区：
1. 中国人往往认为“神话是历史”→这是有心的儒家之流的误导，任何一个统治者都希望写进历史的祖宗行迹冠冕堂皇，功德无量，而老百姓口头传说的神或英雄的事迹，难免有些不很“雅驯的东西，这时就须老夫子们加以点化、诠释”，例如：○1传说中的黄帝本来有四张脸（黄帝四面），当子贡问孔子是否确有其事时，却被“不语怪力乱神”的孔子巧妙解释为“黄帝取合己者四人去分治四方”→○2“夔，一足也。”“夔”，《山海经》中只是一只足的怪兽，到《书·尧典》时却变成了舜的乐官，当鲁哀公问孔子，“听说‘夔’一足，果
真这样吗？”孔子答曰：“所谓‘夔’一足，并不是说夔只有一只脚，而是说像夔这样的音乐家，一个就足够了。一定程度上，孔子固然恰到好处，但大家都这么进行形体辩正和改造，那么神话的朴素面见早已面目全非。
2. 神化和传说：有联系亦有区别。一般说来，神话的产生要比传说早；神话是传说的故事原型，而传说却是神话的社会历史化。神话具有明显的非理性的神异色彩，而传说却内含人的行为准则。比如：羿的故事，最早是以弓箭射落九日的神奇英雄，这是神话→后在流传中加入了新的内容，羿的弟子逢蒙跟他学艺，尽得其道，想天下只有异是其对手，杀羿，批评逢蒙的卑劣行为→羿从西王母那儿请来不死药，嫦娥一人偷吃上了天，讽刺嫦娥的自私变义，这样一则神话加入了伦理道德的观念、评判标准，后来的故事就变成了传说而不再是神话，当然这种区分只有理论上的意义，实际上二者往往并存。
3.神话和仙话：被道教改造，成为仙话的一个来源。也就是说仙话是神话的变种，所谓仙话主要讲述的是长生不死，羽化登仙，其中有的是修炼，有的是仙人引导（指路）或服药。
区分方法很简单：“仙话的文化意蕴要比神话淡薄得多（民族精神，审美品质），仙话的文化意蕴和神话比，大打折扣。
一、神话的概念
马克思曾给它下过一个十分精辟的定义：神话是“在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态”（《政治经济学批判·导言》）这段话有四个基本含义：a.神话是不自觉的艺术作品；b.神话是诉诸幻想的；c.神话多方面反映原始人的世界观；d.神话非历史，但是历史的折射。
二、神话的起源（神话产生的社会历史条件和思想基础）
起源于原始社会野蛮时期（母权制时期），意识原始、思维幼稚、生产力水平低下是其产生的条件，初期登峰造极，有文字记载后开始走下坡路，随着自然力的被人类支配，神话也就不复存在了。
神话产生的思想基础：①是原始人普遍信奉的“泛灵论”，最初是由于梦幻的启示。初民在梦中可能梦见打猎捕鱼，也可能梦见战斗嬉戏，醒来时却发现自己仍在原处未动，于是他们猜想在实在的、可看见的人的肉体之外，还有一个虚空的、看不见的精神即“灵魂”存在着，这种灵魂观念扩大而大之，以至自然界的风雨雷电，日月运行都带上萌牙状态的宗教色彩，这就是“泛灵论”。
所谓“泛灵论”就是认为各种自然现象的背后，都存在着某种神秘的指挥者，他们不但拥有超自然的伟力，而且还能主宰着一切，正如恩格斯所说：“由于自然力被人格化，最初的神产生了。”
○2图腾崇拜是神话产生的另一个思想基础。原始人的生活是以渔猎为主的，他们的衣食很多来源于动物。也许是出于对动物的感激，也许是出于对凶禽猛兽的畏惧， 一种以动物或几种动物特征综合在一起的图腾崇拜出现了，中国上古神话中的龙、凤凰、麒麟等动物都曾作为图腾物出现。
“图腾”（totem）原为北美印地安人的方言，意为“他的亲族”
即指认某一动物、植物作为自己氏族的来源。图腾的产生○1意味着一个个氏族组织的建立。○2图腾意象为自然物，又表明“万物有灵”时代物我不分的交感式思维（人和物之间会产生一种心灵感应）特点。如从民俗学角度，鱼的繁殖能力非常强，掉鱼→相思，吃鱼→婚姻。○3也说明了人类还远不了解生育之谜。误以为女祖是感应了某种生殖之物感物而生。殷人：简狄吞燕卵→契，《商颂·玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商”。周人始祖神话诗《生民》：姜嫄踩到天帝的脚趾生下了后稷。很显然，图腾观念的产生是人类还未能把自己同自然分开。随着社会结构的不断变化和图腾的不断人格化，“图腾神”出现了。神被创造出来之后，神话的产生便水到渠成。原始人在自己心目中将一切自然力量形象化、人格化，依据自己生活中的英雄人物的形象创造出许多神的故事。或者出于对减轻劳动强度，提高劳动生产率，克服某些自然障碍的向往，他们又想象出许多异人异物的故事。这诸多用来解释各种神的故事和异人异物的故事，经过人们的口耳相传，慢慢地流传下来。这样神话就产生了。
三、神话的分类：
1.自然神话：多以山川风雷、鸟兽草木为描述对象。如风神飞廉，雨神屏翳、旱神女魃（传说中引起旱灾的怪物），火神祝融，水神禺强，日神羲和，月神常羲，反映了初民敬畏和征服自然的心态。
2.创世神话：对于世界形成和人类起源的探索，产生于母系氏族社会时期，以女性为主体。
○1关于宇宙起源的典型卵生神话：南方神话的开辟神《盘古开天辟地》。
○2关于人类自身起源：北方神话的开辟神《女娲造人》。
3.英雄神话：产生于父系氏族社会时期，以男性为主体，注重个性表现，力量，勇敢。
○1为民兴利除害的：鲧禹治水、后羿射日。
○2不辞劳苦，与自然抗争，表现人类不屈斗争精神和坚强意志力的：夸父逐日，精卫填海。
○3 氏族部落间的争斗：炎黄之争（同父异母兄弟，水火之战，炎帝善用火攻，黄帝主雷雨之神），黄帝杀蚩尤，共工怒触不周山（共工：曾与颛顼争地，一时发怒，一头撞在不周山上，竟使天柱顷刻断裂，整个天体宇宙发生倾斜，造成今天日月星辰自东向西运行，江河湖海由西向东流动的格局。）
4.传奇神话：异人异物，异域奇闻，怪人神物的传奇故事，反映了远古人民企图冲破种种自然条件限制，改造自身生活环境的愿望和理想，同时也表现了惊人的超 现实、超自然的想象力。这些神话，形象奇特，别有情趣，如吐丝女。羽民国，长臂国，厌火国，驩头国。
四大著名神话：女娲补天，共工触山，后羿射日，嫦娥奔月，出自《淮南子》。
四、神话的特点及流传：没有像古希腊神话完整流传下来，只在《山海经》《淮南子》《楚辞》《列子》《庄子》等书中有片断记载。
失传原因：a.北方史官文化重史料、重实证，“不语怪力乱神.”
b. 巫官文化重幻想，重神化，把神话历史化.
和西方比：数量、篇制上略显逊色，按人的样子创造神。
在鲧禹治水神话中，自然界的洪水被形象化，治服洪水的人被神化了，禹在人们想象和企望中成为能力非凡的神。
即使是幻想，人们也是不自觉地按人的样子来创造神，“禹身长九尺有余，虎鼻、河目、骈齿、鸟喙、耳三漏”，有着非常的婚配“三十未娶，行至涂山”，娶涂山之女为妻；传说还能变成熊凿山开道。禹又是传说中夏代的始祖，但是在长期流传中被逐渐历史化了→最后完成变成了人的，而且是古代帝王的典范。
在英雄神的身上，集中了人类最美的品德：艰苦奋斗，百折不挠，热爱劳动，忘我献身。
洪水神话是世界性的关于宇宙和人类再生的神话，世界上很多民族都有（100多种）。
五、几个较为重要的神话故事
①女娲补天，《淮南子·览冥训》
关于开天辟地的神话
②后羿射日，《淮南子》
关于为民除害的英雄神话
③鲧禹治洪水，《山海经·海内经》
关于治理洪水英雄神话
④黄帝擒蚩尤，《山海经·大荒北经》
这是氏族部落之间斗争的神话
⑤夸父逐日，《山海经·北山经》
人同自然作斗争的坚强意志
⑥精卫填海，《山海经·北山经》
不屈信念、执著精神，人与自然
刑天舞干戚等神话
古代神话是浪漫主义文学的萌芽，对后世的文学创作有很大的影响。其中表现出的乐观主义、英雄主义，对现实的积极态度和对以后作家的积极浪漫主义世界观形成有很大影响。
六、上古神话传说的主要内容
因为国人往往将神话历史化，所以上古神话没有得到完好的保存。尽管没有得到完好保存，但从各种现存文字记载中，仍可窥见其内容的丰富性。
下面个体介绍几个比较著名的神话传说。
（一）女娲补天
女娲是我国上古神话中最伟大的女神。她的伟大的、广为传诵的业绩是造人和补天。
1.女娲造人的神话始见于屈原的《天问》：
女娲有体，孰制匠之？
大意是说：女娲的身体是谁做成的呢？这个问题初一看的确有些奇怪，女娲作成了别人的身体，她的身体又是怎么来的呢？翻一翻史籍：娲：古时的神圣女、化育万 物的人。也就是说，女娲是一个女性天神，这个天神的伟大就在于把毕生精力都投入到造人和补天的事上。
女娲造人的完整故事见于《风俗通》：
俗说天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃牵引引绳絙于泥中，举以为人。
——《太平御览》卷七十八引
人由黄土塑成这一幻想虽然十分离奇荒诞，但仍然有一定的现实生活基础。我们的祖先生活在黄河流域的黄土地带，在发明制陶技术后，他们便容易从陶器用泥土作坯的制过程中，产生关于人类也可能是用泥土捏塑的联想。女娲抟黄土作人的神话，就是这种现实的折光，也是当时人们对人类起源的一种幼稚的解释。
2. 女娲不但创造了人，她还想着如何让这些人继续一代又一代的繁衍生息下去，于是她又建立了婚姻制度，使男女各得所配，生儿育女，所以后人又把女娲奉为高禖，高禖就是神媒，婚姻之神的意思，每到春和日丽的二月，青年男女就可以把日月星空做帐子，把绿草如茵的大地作床塌自由结合，这大概这是所谓的“天作之合 ”吧。至于那些结了婚却没有儿女的，也纷纷来到神庙求神赐子，女娲这位婚姻之神又兼了送子娘娘的职务。在周代——春秋时期，这种供青年男女自由结合的地方很多：如宋国的桑林，楚国的云梦泽，郑国的溱洧水边。
女娲创造人类，又替他们建立了婚姻制度，人们相安无事幸福和谐，可是有一年宇宙却发生了一场大的变故。
3.女娲补天
往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲练五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，颛民生，背方州，抱圆天……当此之时，禽兽蝮蛇，无不匿其爪牙，藏其螫毒，无有攫噬之心。
这个故事，清楚地反映原始人所遭受过的许许多多自然灾害，包括星坠和地震、火山和洪水、虫蛇虎豹横行等。补天的成功，则幻想地、形象地反映了人对自然斗争的巨大胜利。女娲形象的意义即在于她体现了这个胜利，体现了人们战胜自然的信心和乐观精神，体现了我们祖先在争取生存的斗争中所显示的气魄、智慧和力量。
女娲既不辞辛苦地创造了人类，又以极大的勇气保护了人类。她一身而兼有如此伟大的功业，反映了原始人对人类母亲的爱戴和崇敬。这个神话产生于原始社会早期的母系氏族时代。
（二）夸父逐日
夸父逐日的神话，也是上古著名神话之一，最早见于《山海经》：
大荒之中有山，名曰成都载天。有人珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父……夸父不量力，欲追日影，逮之于禺谷。将饮河而不足也，将走大泽，未至，死于此。
——《大荒西经》
夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河、渭，河、渭不足，北饮大泽，未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。
——《海外北经》
夸父是一个力气极大的巨人，一天，他忽然产生了追赶太阳和太阳赛跑的想法。快要赶上时，太阳炎热烤炙着他，加之一天的饥渴循泊，他伏下身子刹那间把黄河、渭河两条河的水都一口气喝干了，可是口渴还是止不住，他又向北方跑去，想要喝掉大泽的水，未到便渴死了。太阳给大地带来了光明和温暖，其施惠于人类可谓至大，但有时也会焦灼庄稼，造成了干旱。原始人当然是很想了解和驾驭它。屈原关于太阳“出自汤谷，次于蒙汜，自明及晦，所行几里”（《天问》）的提问，即反映了古人探索太阳运行规律的兴趣。夸父追赶太阳，可知也是为了观察、了解并进而控制太阳的目的。夸父以无比的英雄气概去追逐太阳，狂跑飞奔，忍受江河湖泽不足以消解的口渴，终于在一个叫“禺谷”（即虞渊，日落处）的地方赶上了太阳。尽管他后来渴死了，但他那崇高、雄伟的气魄和顽强的毅力，却一直令人神往。尤其是他那巨大的柱杖化作蓊郁茂盛的嘉树桃林，给后继者乘凉解渴之便，使其得以完成未竟的事业，则更令人振奋和鼓舞。夸父的形象体现了原始人了解太阳奥秘的强烈愿望，体现了他们征服自然的宏观理想，整个神话充满积极乐观的浪漫主义精神。
（三）羿射十日
在古代典籍里，“羿”本有两个：一个是帝尧时代以“射十日”著名的“神性的”羿，也称夷羿；另一个是夏朝太康时代的人性的羿，又叫“后羿”。两者从屈原起就已相混，但其实并非一人。
神话里的羿，据说是帝俊派到大地上来帮助解除各种危难的：
帝俊赐羿彤弓素矰,以扶下国，羿是始去恤下地之百艰。
——《山海经·海内经》
羿为拯救下民主要做了哪些善事呢？《淮南子·本经训》说：
尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。猰貐、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰貐，断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林。万民皆喜。
据这段记载，羿奉尧的指令先后完成了诛凿齿，杀九婴、缴大风、射十日、杀猰貐、断修蛇、禽封豨等七件大事。羿射十日之举颇为后世传诵，不仅因其最有利于“ 万民”，而且其意境之壮大开阔，其想象之奇诡瑰丽，实为神话中罕见的佳品。羿之所作所为，都是为了拯球下民。要完成这一神圣使命，他向各种凶恶的敌人开战，表现了非凡的勇气和毅力。他确实是一位果敢无比、为民除害的英雄。羿之所以能建立如此伟大的功业，是由于他和别的神话英雄不同，他掌握着高明神异的射箭本领。而且，据说弓箭原本就是他发明的。墨子说：“古者羿作弓。”（《墨子·非儒》因此，这个神话不仅描写了羿的伟大业绩，是壮丽的英雄史诗，而且通过羿的形象赞扬了弓箭和射手，又是生产技术的热情颂歌。
（四）精卫填海
精卫填海的神话虽然比较简短，但它却是一个内容非常深刻的著名神话。她可能产生于沿海的部落。由于海浪袭击，生命受到威胁，于是，产生了填海的愿望：
发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足、名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女。名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。
——《山海经·北山经》
精卫鸟长着花脑袋，白嘴壳，红脚爪，其外形十分可爱；它本是炎帝的小女儿，到东海游水，在那里淹死了，其遭遇非常不幸；它不过是一只小鸟，却要衔微木细石去填平广阔无边、渊深莫测的沧海，其志概是比沧海还要浩大的。在东海与精卫这大小强弱极端悬殊的对比中，更显出后者惊人的意志和毅力，悲壮感人的艺术力量也从这里产生出来。
精卫填海，并不只是为个人雪恨复仇。因为在上古时代，被无情的大海夺去生命的何止女娃一个。这个神话正反映了人们渴望填平大海、消除其威胁的普遍愿望。精卫就是这一美好愿望的体现者。反映征服水患的强烈愿望和百折不回的斗争精神。
（五）鲧禹治水
鲧禹治水的故事，是我国最著名、流传最广泛的神话传说。古籍中有关记载比较丰富，内容颇为复杂。重要资料有如下几则：
洪水滔天。鲧窍帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝命祝融杀鲧于羽郊。鲧复（腹）生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。
——《山海经·本经训》
舜之时，共工振滔洪水，以薄空桑，龙门未开，吕梁未发，江淮通流，四海溟涬，民皆上丘陵，赴树木。
——《淮南子·本经训》
阻穷西征，岩何越焉？化为黄熊，巫何活焉？咸播秬黍，雚莆是营，何由并投，而鲧疾修盈？ ——《天问》
鲧不待帝命表现了蔑视天帝权威的叛逆精神，鲧腹生禹→前仆后继的斗争精神。
（六）、黄帝与蚩尤之战：反映部落战争。
七、中国古代神话的特点：
1．围绕着生存这一主题：
a. 响彻着劳动创造的回音，它是劳动创造的生动记录，更是劳动业绩和首创精神的赞美。神话作为古人艺术表现之一，和其他艺术一样是起源于劳动的。神话中所歌颂的具有威望的神，或是神性的英雄，几乎无一不与劳动有关。像开天辟地的盘古，炼石补天的女娲，发现药草的神农，教民稼穑的后稷，治理洪水的鲧，钻木取火的燧人氏，发明弓箭的后羿，禹亲自在历山种田，在雷泽捕鱼，在河滨制陶的舜等等，他们所从事的并不是平常的劳动，而是生了“幻想翅膀”的劳动。他们有的凭借神力如女娲炼石补天；有的使用某种法宝，如鲧窃帝之息壤治水；有的神力、法宝、技艺兼而有之，如射日除害的后羿，既有天帝赐予的神弓神箭，又倚仗着本身的神力和技艺；有的甚至干脆变作异物从事某种特殊的劳动，以达到他所预期的目的，如禹变熊凿山开路，再如那个“不量力”，一心追逐太阳光影的夸父以及那个溺死东海化为精卫鸟，“常衔西山之木石，以堙于东海”的女娃的神话，只要稍有现实生活常识的人都知道那只是神话的美妙幻想，但它却从一个侧面反映了古代初民不屈服于命运的积极的生活态度，通过幻想创造了神话英雄来展现他们劳动的热情和征服自然的勇气和信心。
b.充满了厚生爱民意识：女娲补天，羿射九日，禹治洪水，精卫填海都是为了摆脱和战胜自然灾害的困扰；黄帝战蚩尤则是为了清除人间恶势力，不让他们去危害人的正常生存。
2. 显示了博大坚韧的精神：从神话英雄们的斗争中，我们可以清楚地看到了闪现在中国神话的顽强斗争意志和奋发昂扬精神，为了实现理想，这种敢于斗争，勇于牺牲，自强不息，舍己为人的大无畏精神表现了在神话传说中，是符合中华民族传统风格的，即对命运积极的抗争精神。在中国神话中，神或者具有赫赫战功的英雄，首先是以其果敢的精神和英勇的行为，为天下芸芸众生创造了一个不可多得的生存条件，其次他们的斗争又是不屈的、持久的，无往而不胜的，西方神话中的神和英雄虽也不乏勇敢、坚强，但往往又被一种不可知的抽象命运所左右。
较为典型的例子，是中国关于鲧禹治水和希腊关于普罗米修斯的神话。这两个神话部分情节相似，但他们所赖以斗争的精神支柱和命运内涵却大相径庭。普罗米修斯被缚在奥林波斯山的悬崖上，忍受神鹰的日夜啄食而坚强不屈，但他认为“无论谁只要学会承认定数的不可动摇的威力”“便必须忍受命运女神所判给的痛苦”，他靠命运，靠定数来忍受痛苦，最后，是命运使他与宙斯化干戈为玉帛，取得胜利。
希腊神话有一位普罗米修斯的神，他依照神祗形象用泥土造人，后来又想帮助人类减轻供奉神祗的负担，最终得罪了天帝宙斯。宙斯拒绝给人类提供火，普罗米修斯借助木本茴香的树枝，走到太阳车那里，窃取了火种，从此人类用火烧烤食物，照耀黑夜。普罗米修斯的行为激怒了宙斯，他派威力神克斯托斯，暴力女神比亚，将普罗米修斯锁在阿尔卑斯山的悬崖绝壁上，每天派一只鹫鹰去啄食其肝脏，但肝脏被吃后，随即又复生长，……普罗米修斯被吊在绝壁上，经历了无数悲苦的岁月，最后被大力神赫拉克勒斯拯救。马克思在《博士论文》中称赞他为“哲学的日历中最高尚的圣者和殉道者。”
中国神话中的鲧，面对洪水勇敢斗争，并窃天帝之息壤，甚至对黄帝派的火神祝融来杀头也不以为意，其尸体三年不腐，用刀剖开腹部，化生出精魂和心血的结晶——禹来继承其未竟的治水伟业。鲧靠的不是命运的安排，而是前赴后继的积极抗争精神。
同样，古腊神话中关于俄底浦斯和中国神话中刑天舞干戚的故事，也鲜明地表现了对命运的不同态度，显现出两种不同的命运观。俄底浦斯处处与命运抗衡，但最终还是摆脱不掉命运之神的安排：杀父娶母，强调了冥冥中命运的不可抗拒性；刑天反抗天帝，虽失败被砍头，却仍“以乳为目，以脐为口，操干戈以舞。”丝毫不受命运的左右，也没有失败者的悲哀，渲染出中国神话较为浓厚的悲壮色彩。→“刑天舞干戚，猛志固常在”（陶渊明《读山海经》）。另外，还有夸父渴死后，他的手杖化作广阔的邓林；女娃淹死在东海，冤魂却变为一只誓志填海的小鸟……这一幕幕悲剧的故事，并不使人感到悲哀，主要是因为这些神话人物身上体现着的高贵精神品质及深刻思想意义。西方神话中的神如英雄也不乏其勇敢、坚强，但同时却又被一种不可知的抽象命运观所左右。
但是，由于早期神话受当时生存环境及生产力水平的限制，其内容无非是当时常见的日月星辰，山川丘壑，飞禽走兽，水草树木这些东西，所创造的神也脱离不开人的外形，比如：原始人的抗旱斗争，在神话中就被幻想为羿射十日的故事，他们征服海洋的尝试，则被想象为精卫填海的壮举，但是不管先祖的想象多么丰富，终究也想象不出有七十二般变化的孙悟空，更想象不出哪个神灵能手执“金箍棒”那些税利的武器。因此，早期的神话，不可能像后世的神话那样场面壮阔，情节复杂，人物多姿多彩，而是带有很多毛茸茸的原始痕迹，但是如果剥落了其原始的旷野，其本来面目自然就会扭曲。
3.神话翅膀所翱翔的地方，每每都是科学创造发明的先声（神话有时竟是科学的预言，或幻想的科学）
在很早以前，人们就已经梦想着能在空中飞行，于是有了“飞毯”的故事，人们梦想着加速走路的速度，于是有了“快靴”的故事，当然这两个例子都是外国神话，中国神话在这方面一点也不逊于世界各国神话。拿飞行的设想来说，就有羽人国，驩头国，“鲁班刻木为鹤，一飞七百里”（《述异论》上），“奇肱民能为飞车，从风远行”（《博物志·外国》）的记述，今天的飞机、火车、轮船不正都实现了远古人在天上“飞”的梦想吗？《列子·汤问篇》还记载了偃师向周穆王献机械人的神话，这个机械人不但能歌善舞，而且能用眉目传情，挑逗穆王左右的嫔妃，致使穆王疑心这个机器人是用真人扮的，下令杀了他的头，我们暂且不考虑这段记载是否真实可靠，单从书中的描绘来看，就足以和现代机器人媲美。
4.从艺术上看，神话具有强烈的积极浪漫主义精神
离奇的情节，奇特的幻想，大胆的夸张，丰富的想象
《淮南子·天文训》：共工一怒，头触不周山，竟把天柱地维撞断，使天塌一方，地陷一角，日月星辰为之改变位置。
《史记·殷本纪》简狄吞燕卵，孕育了商民族的始祖“契”。
《史记·周本纪》姜嫄踩了一下巨人的足迹，竟“身动如孕”，生下后稷，后稷教民稼穑，使民丰衣足食，无饥寒之忧。
很典型的神话：“巨鳌（大鳌或大龟）戴山”渤海之东，有五山焉，这五座大山，是由巨鳌在下面背负着，巨鳌们不以戴山为苦，反而愉快地手舞足蹈，颠得山上的神仙惶惶不安。巨鳌头能把大山顶起，可见其大，然而龙伯国的巨人“一钓而连六鳌”并把它们放在自己背上疾速奔跑，其力量之大，形体之大就更难于想象了。
八、影响：
神话的积极浪漫主义精神及浪漫主义表现手法对后代诗歌、小说、戏曲影响很大。
1.为后世作家提供了丰富的创作素材，启发了作家想象力：
《诗经》：《商颂·玄鸟》“天命玄鸟，降而生商。”
《大雅·生民》写周民族始祖后稷诞生的种种神异经历，母亲生他时太顺，被认为是不祥扔掉了。扔到小巷有牛羊庇护，扔到森林，恰遇伐木工人，扔到寒冰之上，大鸟羽覆盖了他，大鸟飞去，他大声啼哭，哭声响彻云霄。
屈原《楚辞》（离骚·天问·九歌）亦充满神幻色彩，上天入地、驰骋想象。
战国时的《庄子》一书中不少寓言就是根据神话改编的。如《逍遥》中的鲲、鹏就是《山海经》中北海神兼风神禺强的化身。藐姑射也是《海内北经》中的“姑射国”。
汉代的赋体，如曹植的“洛神赋”就采用洛水女神宓妃的形象。东晋诗人陶渊明《读山海经》组诗之九（夸父诞宏志）、之十（精卫衔微木）
盛唐诗人李白《梦游天姥……》《蜀道难》《梁甫吟》
明代小说《西游记》孙悟空拔根毫毛变出猴万千……《封建演义》
清代《聊斋志异》《红楼梦》中也有不少神话情节
现代：郭沫若《凤凰涅槃》
毛主席《蝶恋花·答李淑一》，当为革命牺牲的烈士的忠魂冉冉升上天空时，在天上过着寂寞生活的嫦娥也舒其广袖、翩翩起舞于万里长空以示欢迎，月中伐桂的吴刚也捧出芳香美味的桂花酒以示慰问。当听到下方革命胜利的消息传来，不论是仙人还是烈士忠魂，一齐欢喜激动，洒下倾盆的泪雨，这是何等丰富的想象！又是何等崇高热烈的情怀！
2.神话中的英雄主义、乐观主义、强烈要求改变现实，追求美好生活的愿望对后世作家进步世界观的形成有着深远的影响。比如屈原对清明政治的追求，陶渊明对桃花源式的乐园的向往，李白“谈笑安黎元”的抱负，杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的愿望，都与我们优良的民族性格一脉相通，干将、莫邪之子的头被楚王放在汤镬里煮了三天三夜还不烂，而且“踔出汤中，踬目大怒”这种复仇、反抗强暴的精神，同刑天反抗天帝的“猛志”何其相似，六朝志怪，唐人传奇以及后来小说戏剧中关于死后变厉鬼报仇的故事，也在某种意义上再现了神话英雄死而不已，执着顽强的斗争意志。
九．中西方神话的区别：
1、中国神话很零散，希腊神话有严密得体系。因为，中国统一晚，前221年才统一，而希腊一开始就是一个统一体。以宙斯为中心的庞大的神的家族。
十二大神：
主神宙斯、天后赫拉、火神赫淮斯托斯、太阳神阿波罗、月神阿耳忒弥斯、战神阿瑞斯、智慧才艺女神雅典娜、美神爱神阿佛洛狄忒（维纳斯），总之，十二大神几乎代表了自然界的所有属性。
中国主神：南方神话开辟神——盘古
北方神话开辟神——女娲
三皇五帝：伏羲、女娲、神农
黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜
2、中国神话大多半人半兽，将人神化，而希腊神话则具有浓厚的人情味，将神人化，人神同形同性。因为中国神话比希腊神话早得多，中国神话受图腾崇拜影响很深，认为“帝王即神”。中国神话中的神不食人间烟火，不像希腊神话中的神，好嫉妒，虚荣心强，风流倜傥。商业经济和开放性环境使希腊神话很早就脱离了宗教影响，加之古希腊人十分注重肉体的健美与力量，所以他们按自己的形象造神，神即高度化的人。有人说古希腊人是正常的儿童，中华民族是早熟的儿童，正常的儿童用充满好奇和激情的眼光看世界，早熟的儿童用淡漠和沉思的眼光看世界。
中国神话歌颂劳动，赞美意志，具有理性。
希腊神话歌颂冒险，赞美肉体，表现人生欢愉和声色之乐。
3、中国神话中女性地位较高，而希腊神话大多推崇男性神。女娲既为补天神，又为婚姻神，而普罗米修斯造出的人多为男性，唯一的女性潘多拉一出生便给人类带来灾难。
4、中国神话无爱神，西方有丘比特之箭。中国有婚姻神，说明中国文化一开始就重视传宗接代的生殖功能。
5、中国神话伦理道德观很强，呼唤正义，献身精神。西方神化强调个人英雄主义，能突破这方面限制，较自由。
本章的思考与练习：
1、 什么说文学艺术起源于生产劳动？
2、 何谓神话？它是一种什么性质的文学作品？
3、 中国古代神话起源于何时？请简述其分类、特点、流传情况。
4、 比较中西方神话的异同。
5、 神话对后世文学发展的影响？
先秦两汉时期，是中国古代文学的发轫期。上古时期的古代神话，西周初至春秋中叶的《诗经》，春秋战国之际的历史散文和诸子散文，战国中后期以屈原为代表的“楚辞”，在创作方法、艺术形式、艺术手法诸方面，奠定了中国古代文学的优秀传统。
中国诗歌的产生可以上溯到文字产生以前，即文学史所称的诗的原始时代。“歌咏所兴，宜自生民始也”（《宋书·谢灵运传论》）。远古歌谣如甲骨卜辞、《周易》的筮辞（卦辞和爻辞），以及《吴越春秋·勾践阴谋外传》记载的《弹歌》、《礼记·效特牲》记载的《蜡辞》等，直接反映了初民的现实生活和征服自然的愿望，既言其志，又咏其声，亦动其容，将诗、乐、舞三者紧密结合，成为中国诗歌发轫时期的一个重要特征。
古代神话产生于原始社会野蛮时期的低级阶段。或谓起源于宗教，实乃起源于劳动。是远古人类通过想象与幻想，对所观察或经历的自然界和社会现象的解释和说明，反映着他们解释并征服自然（或社会）的愿望。中国古代神话散见于《诗经》、《楚辞》及《庄子》等古籍，主要收集在《山海经》之中。有创世神话、始祖神话、洪水神话、战争神话和发明创造神话。运用以己观物、感物、情感体验和隐喻、象征等具体形象的思维特征，表现了忧患意识、厚生爱民意识以及反抗精神等民族精神，成为中国文学的宝库和土壤。
上古歌谣导引出中国诗歌的最早源头，自西周初年至春秋中叶（前11世纪—前6世纪），即产生了中国第一部诗歌总集《诗经》。其作品的收集，《国语·周语上》有公卿列士“献诗”说，汉人有行人“采诗”说。关于编订，司马迁首倡“孔子删诗”说。实际上，所献、所采的诗歌，是经周王朝的乐官筛选、整理和加工而编定305首，并依据音乐而分为风、雅、颂三类。“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”（郑樵《通志·昆虫草木略》）。“风”凡160首，有十五国风。“雅”凡105首，有“大雅”31首，“小雅”74首。“颂”凡40首，有“周颂”31首，“鲁颂”4首，“商颂”5首。作者阶层广泛，深刻地反映了五百年间的政治、经济、军事、文化以及世态人情、民俗风习等社会生活的各个方面。“大雅”中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等史诗，叙述了周人自始祖后稷出世直至武王灭商的史迹和传说。“国风”的《七月》、《芣苜》、《十亩之间》，“小雅”的《信南山》、《甫田》、《大田》，“周颂”的《载芟》、《良耜》等农事诗，反映了周人农业生活的情状。《邶风·新台》、《鄘风·相鼠》、《王风·君子于役》、《魏风》的《伐檀》和《硕鼠》，“ 小雅”的《北山》、《正月》、《节南山》等社会政治诗，或抒写对生活的愤懑忧伤，或表达对政治的讥讽赞美。《郑风·溱洧》、《邶风·静女》、《陈风·月出》、《秦风·蒹葭》等情爱诗，或大胆直爽，或温文典雅，歌咏美丽多姿的爱情。《卫风·氓》、《邶风·谷风》等弃妇诗，控诉了夫权制的罪恶。从而描绘出一轴周代社会生活的巨幅画卷。
《诗经》以抒情诗为主流，“讥者歌其食，劳者歌其事”，善于以简朴的语言，朴素的生活画面反映社会现实，形成现实主义的创作方法。在突出生活侧面，描写具体事物，倾诉心理感受时，成功地运用了赋、比、兴的手法。据《诗集传》卷一，“赋者，敷陈其事而直言之也”，或直叙其事，如《豳风·七月》，或直接描写，如《郑风·溱洧》，其社会政治诗和情爱诗则直言其志和直抒胸臆。“比者，以彼物比此物也”，即比喻，或作修辞意义上的比喻，如《卫风·硕人》的“手如柔荑，肤如凝脂”等，或整首诗用比，如《魏风·硕鼠》和《豳风·鴟枭》。“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，即起兴或发端，“他物”与“所咏之词”或相关，如《周南·关雎》、《秦风·蒹葭》等烘托氛围，譬喻象征，或不相关如《唐风·山有枢》等只在起韵。这三种手法往往在同一首诗中交互出现。《诗经》重章叠句的结构形式，或作平列式，如《邶风·式微》字词虽变而意义相同，或作层递式，如《王风·采葛》字词变化而意义、情思亦有添加。《诗经》以四言为主又兼有杂言的诗体形式，节奏鲜明，音韵谐洽，有天然的音乐美感，有浓厚的民歌风味。
《诗经》重理智，斥幻想，政治道德色彩浓厚，是北方史官文化的产物。春秋战国之际，北方地区由于经济、政治及文化发展的诸多因素，“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作”（《孟子·离娄》），诗歌的声音衰退了，散文勃兴了，这就是当时产生的将史学、哲学与文学融为一体的历史散文和诸子散文。
早在殷商时期，随着史官文化的发达，历史散文已经发端，甲骨卜辞即是其最早源头。随着书写用具的渐趋便利和文字的不断规范，“殷先人有册有典”（《尚书· 多士》）。至西周初期，“动则左史书之，言则右史书之”（《礼记·玉藻》）。殷商、西周保留至今的文献，即《尚书》、《逸周书》等典籍和铭文中的少数篇章。
《尚书》是我国古代第一部历史文集，是商周记言史料的汇编，包括《虞书》、《夏书》、《商书》、《周书》四部分，所记基本是誓、命、训、诰一类的言辞。“ 周诰殷盘，佶屈聱牙”（韩愈《进学解》），文字虽古奥迂涩，语言技巧却超过甲骨卜辞，且文诰皆单独成篇，影响到先秦历史散文的国别记言体。《逸周书》向来被视作《尚书》的余篇或逸篇，然“观其属辞成章，体制绝不与百篇相似”（黄《逸周书序》），文字表现不同于《尚书》，倒是接近于春秋战国的史家之文。殷、周的青铜器铭文，多记战功、赏赐与颂断，短则数十字，长则数百字，多为散文，间有韵文。
在春秋战国时期的社会巨变之中，士人或撰作史著，或编纂文献，总结历史，汲取史鉴，遂使历史散文的写作蔚为大观。经过孔子修订的《春秋》是鲁国的编年史，记事始于鲁隐公元年（前722年），终于鲁哀公十四年（前481年），为“礼义之大宗”（《史记·太史公自序》）。以谨严的书法和微言大义维护周礼，反对僭越，贬斥邪说，语言准确而简明。开创了先秦历史散文的编年记事体。
阐述《春秋》之经的“《春秋》三传”，即揭示其“微言大义”的今文《公羊传》、《谷梁传》，与配合其记录史事的古文《左传》。编年记事体的《左传》更具史学和文学价值。其作者或谓是鲁国太史左丘明，然颇多疑义，今人认为其成书于战国早期，作者为当时的一位儒家学者。其记事起自同于《春秋》，却迄于鲁哀公二十七年（前468年）。注重文学性的剪裁和历史事件的故事情节化，场面描写生动，细节描写传神，人物性格神形毕现，外交辞令理富文美，是先秦时期最具文学色彩的历史散文。
国别记言体的历史散文有《国语》和《战国策》。《国语》记载周王朝及鲁、齐、晋、郑、楚、吴、越诸国的史实，起于周穆王，止于鲁悼公（约前1000-前 440）。以记言为主，间有事件的记录。其言通俗化、口语化，质朴平实，然“周、鲁多平衍，晋、楚多尖颖，吴、越多姿放”（崔述《洙泗考信录·余录》），各篇文字风格不尽相同。《战国策》杂记东周、西周及秦、齐、楚、赵、韩、燕、宋、卫、中山诸国之事，起于战国初年，止于秦并六国，为战国、秦汉间人纂集各国史料编辑，经西汉刘向整理遍订，定为今名。所记以战国时纵横家的事迹、言论为多，因有“增饰非实”之辞，似不如《左传》、《国语》之信实可靠，然就文学角度视之，其叙述语言摹绘人物，形神毕肖，，其人物语言把握对方心理，善用寓言，引譬设喻，循循善诱，以情理服人，艺术风格铺张辩丽、夸饰恣肆，标志着先秦历史散文已发展到文质兼具的阶段，直接影响到西汉初年的政论散文和两汉的散体大赋。
《尚书》中的记言文字，已初具说理文的论说因素。春秋战国时期“圣王不作，诸侯放恣，处士横议”（《孟子·滕文公下》）。士人聚徒讲学，游说著述，为诸侯出谋划策，遂促成了诸子散文的繁荣。在当时的九流十家中，儒、墨、道、法影响最大，其著述分为三个发展阶段：春秋末至战国初的语录体，代表作有《老子》、《论语》和《墨子》；战国中期的对话体，代表作有《孟子》和《庄子》；战国后期的论辩体，代表作有《荀子》和《韩非子》。
春秋末至战国初的语录体，源于商周的诏诰语录，如《尚书》中的《汤誓》、《盘庚》诸篇。《老子》是道家学派开山的理论著作，通过可感知的有形事物，以譬喻说明深刻辨证的哲理。语句简单整齐，或整章用韵，或韵散相间，体现着韵文向散文的过渡状态。《论语》为记录孔子及其弟子言行的语录体论集，多精辟的格言警句，间记人物说话时的情境、神态、行止和习惯等，表现了人物的形象和性格。《墨子》虽尚未完全摆脱语录体的影响，却不再是三言两语的独白，既倡言立论“三表”，又运用论辩四法，以完整的结构，清晰的层次，围绕着同一个论题由小及大，连类比譬，逐层推理，形成了说理文的体制。
战国中期的对话体，源于商周时代的“谏语”和“政论”，如《尚书》中的《无逸》、《洛诰》诸篇。孟子“退而与万章之徒，序《诗》、《书》，述仲尼之意，作《孟子》七篇”（《史记·孟子荀卿列传》），标志着当时私家著述的开始。对“仁政”、“王道”的主张，《孟子》已不是简单的语录，而是根据不同的对象，不仅详尽地记录孟子的议论，而且具体地记述其对话的场合，问题的提起，辩论的展开，双方的口气和表情，语言精练简约，明白晓畅，不仅标志着古代的散文从章到篇的过渡，而且形成了对话体的论辩文。《庄子》只袭用对话的样式，然其对话的对象，并非历史上、现实中的真实人物，而大多出于虚构，因而实质是一种艺术创作。其所对之话，运用卮言、重言、寓言寓托感受、抒发情感、讽刺人间世，想象意出尘外，虚构怪生笔端，论辩形象恢诡；同时，《庄子》无论“内篇”，还是“ 外篇”或“杂篇”，论题各不相同，已由对话体向论点集中的专题论文过渡。
战国后期的论辩体论题集中，逻辑严密，说理透彻，文辞富丽。《荀子》和《韩非子》是先秦议论文发展的最高阶段。《荀子》之文，无不就某一论题深思明辩，论定是非，必发挥透彻而后已，且长于比喻，丰富多彩，层出不穷。《韩非子》之文，明切犀利，冷峻峭拔，而极善分析，条理严密，议论透彻；其寓言多采用历史故事的形式，阐明道理，表达思想。
先秦诸子散文是我国散文创作的典范。它以深厚的思想内涵和文化意蕴，确定了作家的人格理想，作品的审美风范，以成熟的说理文体制、形象化的论理方式，丰富多采的创作风格和语言艺术，奠定了中国古代文学的基石，影响了后世的文学创作。
当北方的史官文化催生出历史散文和诸子散文的时候，南方的楚国，尽管也受到中原“圣贤”谱系的影响，其“信鬼而重淫祀”的巫官文化，却培养着楚人浪漫的情思，催生出丰富奇幻的想象，产生了以屈原为代表的“楚辞”。
“ 楚辞”之名，首见于《史记·酷吏列传》中张汤传中，本指楚地歌谣，后专指以屈原为代表的新诗体，这种新诗体产生的基础是春秋时南北文化交流，题材来源于楚地风俗，形式来源于楚地民歌，语言来源于楚地方言，情调来源于楚歌南风。因而较之《诗经》，诗风铺排，想象丰富，篇幅增长，多用楚语楚声，形成长短不齐、参差变化的“骚体”。由于它“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”（黄伯思《东观余论》），遂形成浓郁的地方色彩。
屈原之作，据《史记》本传、《汉书·艺文志》、《楚辞章句》及古今人的研究，计有《九歌》（11篇）、《离骚》、《天问》、《招魂》及《九章》（9篇）。《九歌》为祭神组曲，所祭天神、地祗、人鬼，既写出神性，又写出人性，神灵之相思，人鬼之空恋，情感之奇异深浓，境界之凄清幽渺，描摹之曼妙清新，造就了奇特瑰丽、色彩斑斓的艺术境界。《九章》除《桔颂》外，均作于诗人被疏流放之时，思君念国，随事感触，形之于诗，则直抒胸臆，文笔平实凝重。《天问》就自然现象、神话传说和远古历史、社会现实发问，表现了诗人见识的广博，思想的深刻和勇于怀疑和批判的精神。《招魂》长于铺排描摹，结构精密完美。《离骚》作于诗人被流放江南之时，是自叙生平的长篇抒情诗，表现进步的政治理想，顽强不屈的斗争精神，高度的爱国激情，借神话传说以驰骋奇幻的想象，用大胆的夸张以宣泄浓烈的激情，把积极浪漫主义的诗歌创作推向空前的高峰。它引类譬喻，借香草美人以比兴言志，熔铸成浑融的艺术境界。它既采用了民歌的形式，也汲取了散文的笔法，从历史到现实，从人间到仙境，从自然到社会，回环往复，跌宕起伏，形成了雄奇庄严的艺术结构，成为古今罕见的辉煌巨制。
“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”（《史记·屈原列传》）唐勒、景差之作不存，宋玉之作可信者唯《九辩》，所抒写的“贫士失职”之情难与屈原比肩；然刻画细致入微，体式韵散相间，大量运用双声叠韵和叠词，增强了文字的韵律美，尤其是情景交融的意境创造，成为屈原艺术的优秀继承者，故文学史上屈宋并称。
“盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世之文体备。故论文于战国，而升降盛衰之故可知也。”（章学诚《文史通义》内篇《诗教上》）上古至战国，古代神话开启了浪漫主义文学的最早源头，《诗经》奠定了现实主义文学的坚实基础，历史散文、诸子散文成为散文史上的黄金时代，《楚辞》形成浪漫主义文学创作的空前高峰。文学特质、体制、创作方法、艺术手法的演进既前无古人，又后启来者，导引着一代代的诗人、作家，激扬出中国三千年文学发展的长河。
第一章 原始文学
——传说时期的歌谣和上古神话
第一节 文学艺术的起源
自文学艺术产生以来，人们一直试图回答这个问题，但究竟文学是怎么发生的，历史上却有着种种不同解释：
1. 起源于神话：在人类社会发展的早期，由于生产条件的限制，原始人幼稚的认为文学艺术是上天神灵创造和赐予的，记载我国古代神话的《山海经》一书曾有这样的记载：夏朝的开国君主夏禹的儿子夏后启是一个神通广大的英雄，他曾三次乘飞龙上天，偷偷把天乐《九辩》、《九歌》记下带到人间改作《九招》，在“大穆之野”演奏。从此人间有了文艺作品，有了美妙的歌曲。在古希腊，也有关于文艺女神缪斯的传说：宇庙之王宙斯和“记忆”女神曼摩辛结婚，生了九个神女，这九个神女分别掌管诗歌、音乐、戏剧、舞蹈等等，人间的艺术家、诗人就是得到她们的启示和教导，才创造出各种各样的文艺作品（反映了原始人的幼稚思维）。
2.起源于宗教（巫术）：西方学者常把原始巫术作为原始宗教的同一体来研究。法国·雷纳克：原始人的活动受魔法的控制，当他们在狞厅的自然面前无能无力时，就产生了用语言来控制自然、支配自然的原始咒语。（巫师载歌载舞手舞足蹈作法）。
3. 起源于模仿：主张模仿说的学者认为艺术起源于对自然和社会人生的模仿。由古希腊哲学家德谟克利特提出：“在许多重要事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”（《著作残编》引自《西方文论选》上卷p4-5，上海文艺出版社，1979年版）
亚里士多德在其《诗学》中亦说：“摹仿出于我们的天性”，人最初的知识就是从模仿得来。
《吕氏春秋·古乐》：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林谿谷之音以歌。”
4. 游戏说：十八世纪由德国席勒和斯宾塞首先提出：人类有一种发泄剩余精力的本能，游戏和文艺就是由于这种本能的冲动引起的。人和动物的主要不同就是动物把全部精力都用在谋取食物中，而人有剩余劳动力。事实上，作为单纯的消遣性游戏，也只是在后来才有的，在原始人那里，游戏并非没有功利性质，内容或为战争，或为狩猎、采集，多与社会生活需要相联系，实际上是对劳动过程的一种再体验和训练。当从物质的游戏进入审美的游戏时，就产生了艺术和诗。
普列汉诺夫（俄国人）：“澳洲土人的儿童常常玩战争的游戏，而且这种游戏极受成年人的鼓励，因为它锻炼他们作为未来战士的机警和敏捷。”（《论艺术》）
我国古籍《吕氏春秋·古乐篇》：“昔葛天氏之乐，三人操牛 尾，，投 足以歌八阕。”说明歌舞产生于游戏，“操牛尾”就是以牛尾作舞具，“投足”即用脚踏在打拍子，“八阕”是指八支曲目，内容包括了歌咏祖先功德，祈求五谷丰登，掌握农牧生产主动权等。
5. 心灵表现说：十九世纪欧洲资产阶级认为，人生来就有一种表现自己感情的需求，高兴了就笑，痛苦了就哭，发泄情感于形（体）语（言）、声（音）就产生了诗、乐、舞。俄作家列夫·托尔斯泰给艺术下的定义就是：“作者所体验的感情感染了观众或听众，这就是艺术。”（《艺术论》）
以上五种说法，虽然都接触到文学艺术产生过程中的某些现象，但它有一个通病，那就是过多地强调了人的主观意识而忽略了人的社会实践这一重要环节，因而都未能对文学艺术的起源做出科学合理的解释，是唯心的。
6．马克思主义文艺观认为：文学艺术起源于生产劳动。
① 劳动是艺术发生的前提：
人之所以成为人而不是水中的鱼、山上的猴，劳动起着决定性的作用。a.长期劳动，促进了筋肉、韧带、骨胳等人体器官的成熟，特别是锻炼了人的双手的协调和大脑的发达，为思想和语言交流，准备了条件。B.劳动丰富了人们的生活感受的同时，也给人们提供了可供交流的基础及物质保障，渐渐地一种作为人类思想交流和社会交际工具的语言应运而生。
② 劳动是文艺的直接起源，艺术是劳动的延伸：
最初的文艺，是因袭着劳动呼声的样式而出现的。关于这，鲁迅先生在《且介亭杂文·门外文谈》中曾很明白地说：
我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳动，必须发表意见，才渐渐地练出了复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么这就是创作……倘若用什么符号留存下来，这就是文学。
这里的“杭育杭育”，既是劳动呼声，又是劳动诗歌。它以爽朗有力的音节伴随着劳动的动作使人们在劳动中互相协调，减轻疲劳，是劳动者思想感情的体现。《淮南子·道应训》中载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”所谓“举重劝力之歌”就是用这种歌来组织劳动，鼓励干劲的意思。《礼记·曲礼》：“邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。”郑玄注：“相，谓送杵（棒槌）声。”舂米时随着杵子的节奏唱的歌。不管是“杭育歌”，“举重劝力的邪许 ”，还是“相”都表明了诗歌从劳动中产生。它的出现，是为劳动服务的。（又服务于劳动）
然而，这种有声无义的韵律，只是诗歌的雏形，并非真正意义上的诗歌，只有当思维和语言达到了能够作为人类思想交流和社会交际的工具时，这时在带有节奏的呼声中添上一些抒发自己感受的语言，便成为有意义的诗歌了。如《吕氏春秋·音初篇》所引《候人歌》：“候人兮猗！”只是在“兮”“猗”的呼声上添了二个词。随着人类语言、思维的不断发展，添加到劳动呼声中的词语越来越丰富，且表意成分越来越明确时，诗歌便由直接与劳动有关→对劳动过程的回忆与幻想→对劳动以外的爱情、友谊的向往→对不合理事物的诅咒。这时，占诗歌主要成份的是有思想内容的语言，而表示劳动呼声的逐渐退居从属地位，但这种呼声却一直保存下来。先秦时代的中国早期文人诗歌，往往带着“兮、猗、些、只”等诗歌专用的语气词，想必是这种呼声的遗迹。
同样与诗歌相关的原始音乐，也是仿效劳动音响而形成，如我国古代的敲击乐器石磬和其它一些弦乐器就是由原始的劳动工具石斧、弓箭的弦索改装的。
原始歌舞亦不例外，它的舞姿和内容更明显地表现出是某种生产动作的模仿或是某一劳动过程的重演。
③ 劳动决定了原始文学的特点：诗、乐、舞三位一体。因为劳动呼声、劳动动作、劳动音响是在劳动进行中自然形成的有着共同节奏的“结合体”，彼此是不可分的，由这三者发展演变成的诗歌、舞蹈、音乐在最初也是依着一定节奏结合在一起演唱，例如：上引《吕氏春秋·古乐》所载的葛天氏的歌八阕，在演奏时是“三人操牛尾，投足以歌八阕”，“牛尾”是道具，“投足”是舞蹈动作，“歌”是音乐，“八阕”是歌的内容，当然有辞。
另据《礼记》原书说：蜡祭时敲着鼓，迎接着巫祝装扮的神，又有《蜡辞》。
在这种最朴素的集体文艺活动中，并没有某种单纯的文学独立存在。
第二节 上古歌谣
原始时代的文学，由于年代久远，加之当时又没有文字记录，很多作品都在口头传承中被“雨打风吹去”了，正所谓“虞夏之前，遗文未睹”（《宋书·谢灵运》），以后的诗作也多伪托，不可信。但也有一些质朴的歌谣，从思想和形式上看，比较接近原始状态，例：
1.劳动歌谣：
a.反映渔猎时代人民制造劳动工具进行打猎的猎歌。
《吴越春秋·弹歌》：
断竹，续竹，飞土，逐 （古“肉”字）。
意为砍断竹子，做成弹弓，弹出土块，去打野兽。
两字一拍，韵调自然（节奏轻快），不仅概括地写出了制造和使用弹弓的全过程中，而且突出表现了狩猎者对劳动的激情和对生活的热爱。同时也表明原始诗歌是以描写劳动为题材，反映生产斗争的。
b.《易经·归妹·上六》是一首牧歌：描写男女熟练地剪羊毛、拾羊毛的劳动场景。
女承筐，无实；土刲羊，无血。
女的背着筐，但没有重量；男的看起来在割羊，但不见有血。
2.宗教生活中的祭歌和咒语：表现原始人对自然力的敬畏，也表现了先民向自然斗争的意志。《礼记·郊特牲》所载的伊耆氏的《蜡辞》：
伊耆氏：①远古部落名，据说就是神农氏，这是一个首先发明农业的氏族的名称。②我们中华民族祖先开始了经营农业的时代的名称。
蜡：是古代一种祭礼名称。周代在十二月举行祭百神之礼，称“蜡礼”，蜡礼上所用祭祷辞，即“蜡辞。”
土反其宅 ，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。
土，返回你的原地；水，流回你那沟里； 昆虫 ，不要兴起； 草木，长到你那沼泽里去！
内容：泥土坍塌，洪水泛滥，水土流失，昆虫成灾，野草丛生，威胁着人类的生活，于是这首短歌以明显命令的口吻，责令土、水、昆虫、草木各归其宿。虽以祝词的面貌出现，实则咒语的作用，希望用咒语去影响神，充分表现了原始人企图控制自然的愿望。
3.写战争结束后人们的复杂感情的：《易经·中孚·六三》
描写因部落冲突而引发的战争歌谣：
得敌，或鼓，或罢，或泣，或歌。
写获取敌首后，有的擂鼓示勇，有的坐卧休息，有的因失去亲人哭泣，有的引吭高歌的场面。
4.还有一首反映生活的歌谣《击壤歌》
相传是一首尧时民歌：
日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？
歌词大意是：我们伴随着太阳起居，伴随着太阳劳作，自食其力，悠然自得。我们知道，农耕文化的显著特点就是生产、生活的稳定性、连贯性。一家一户的小农生产，就地取材，就地生产消费，男耕女织，依靠的是天时、地利、劳动来谋求温饱。人们对阴晴雨雪、春夏秋冬的更替比对朝代的兴亡、权力的升降都更为关心，俗话说：“只有百年的乡农，没有百年的官宦。”中国文化的乡土情结决定了中国人平静、安谧、静态、变动幅度较小的生活方式和“重土安迁”的民族心理。孔子说：“父母在，不远游”，不到迫不得已，人们是不愿离开故乡半步的。汉高祖刘邦在功得意满时，都仍忘不了高唱“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”而衣锦还乡，即使在现在，特别是解放前的一些老人，他们在即将走向人生的归途时，仍会把告老还乡，魂归故里作为最后选择，这种“树高千丈，落叶归根”的寻根意识，千百年来一直作为我们民族的风度、气节、长久地影响着中国人的文化心理。但是，这些曾被我们祖先视若神圣的文化经条，事实上已随着经济的转型发生了一些深刻的文化变革：“两亩地一头牛，老婆孩子热炕头”的古训早已同农业时代一起成了昨日黄花。现在有的只是在市场经济中解放了的跨地域流动的西装革履，手提密码箱的现代商业农民。
第三节 上古神话
提到神话，一般人往往会因其包含某种神怪因素而认为神话和现实生活无关，是从人的头脑中空想出来的，其实，神话虽由人的幻想构成，但这种幻想产东是毫无根据的，多数情况下它是以现实生活作基础的。
几个误区：
1. 中国人往往认为“神话是历史”→这是有心的儒家之流的误导，任何一个统治者都希望写进历史的祖宗行迹冠冕堂皇，功德无量，而老百姓口头传说的神或英雄的事迹，难免有些不很“雅驯的东西，这时就须老夫子们加以点化、诠释”，例如：○1传说中的黄帝本来有四张脸（黄帝四面），当子贡问孔子是否确有其事时，却被“不语怪力乱神”的孔子巧妙解释为“黄帝取合己者四人去分治四方”→○2“夔，一足也。”“夔”，《山海经》中只是一只足的怪兽，到《书·尧典》时却变成了舜的乐官，当鲁哀公问孔子，“听说‘夔’一足，果
真这样吗？”孔子答曰：“所谓‘夔’一足，并不是说夔只有一只脚，而是说像夔这样的音乐家，一个就足够了。一定程度上，孔子固然恰到好处，但大家都这么进行形体辩正和改造，那么神话的朴素面见早已面目全非。
2. 神化和传说：有联系亦有区别。一般说来，神话的产生要比传说早；神话是传说的故事原型，而传说却是神话的社会历史化。神话具有明显的非理性的神异色彩，而传说却内含人的行为准则。比如：羿的故事，最早是以弓箭射落九日的神奇英雄，这是神话→后在流传中加入了新的内容，羿的弟子逢蒙跟他学艺，尽得其道，想天下只有异是其对手，杀羿，批评逢蒙的卑劣行为→羿从西王母那儿请来不死药，嫦娥一人偷吃上了天，讽刺嫦娥的自私变义，这样一则神话加入了伦理道德的观念、评判标准，后来的故事就变成了传说而不再是神话，当然这种区分只有理论上的意义，实际上二者往往并存。
3.神话和仙话：被道教改造，成为仙话的一个来源。也就是说仙话是神话的变种，所谓仙话主要讲述的是长生不死，羽化登仙，其中有的是修炼，有的是仙人引导（指路）或服药。
区分方法很简单：“仙话的文化意蕴要比神话淡薄得多（民族精神，审美品质），仙话的文化意蕴和神话比，大打折扣。
一、神话的概念
马克思曾给它下过一个十分精辟的定义：神话是“在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态”（《政治经济学批判·导言》）这段话有四个基本含义：a.神话是不自觉的艺术作品；b.神话是诉诸幻想的；c.神话多方面反映原始人的世界观；d.神话非历史，但是历史的折射。
二、神话的起源（神话产生的社会历史条件和思想基础）
起源于原始社会野蛮时期（母权制时期），意识原始、思维幼稚、生产力水平低下是其产生的条件，初期登峰造极，有文字记载后开始走下坡路，随着自然力的被人类支配，神话也就不复存在了。
神话产生的思想基础：①是原始人普遍信奉的“泛灵论”，最初是由于梦幻的启示。初民在梦中可能梦见打猎捕鱼，也可能梦见战斗嬉戏，醒来时却发现自己仍在原处未动，于是他们猜想在实在的、可看见的人的肉体之外，还有一个虚空的、看不见的精神即“灵魂”存在着，这种灵魂观念扩大而大之，以至自然界的风雨雷电，日月运行都带上萌牙状态的宗教色彩，这就是“泛灵论”。
所谓“泛灵论”就是认为各种自然现象的背后，都存在着某种神秘的指挥者，他们不但拥有超自然的伟力，而且还能主宰着一切，正如恩格斯所说：“由于自然力被人格化，最初的神产生了。”
○2图腾崇拜是神话产生的另一个思想基础。原始人的生活是以渔猎为主的，他们的衣食很多来源于动物。也许是出于对动物的感激，也许是出于对凶禽猛兽的畏惧， 一种以动物或几种动物特征综合在一起的图腾崇拜出现了，中国上古神话中的龙、凤凰、麒麟等动物都曾作为图腾物出现。
“图腾”（totem）原为北美印地安人的方言，意为“他的亲族”
即指认某一动物、植物作为自己氏族的来源。图腾的产生○1意味着一个个氏族组织的建立。○2图腾意象为自然物，又表明“万物有灵”时代物我不分的交感式思维（人和物之间会产生一种心灵感应）特点。如从民俗学角度，鱼的繁殖能力非常强，掉鱼→相思，吃鱼→婚姻。○3也说明了人类还远不了解生育之谜。误以为女祖是感应了某种生殖之物感物而生。殷人：简狄吞燕卵→契，《商颂·玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商”。周人始祖神话诗《生民》：姜嫄踩到天帝的脚趾生下了后稷。很显然，图腾观念的产生是人类还未能把自己同自然分开。随着社会结构的不断变化和图腾的不断人格化，“图腾神”出现了。神被创造出来之后，神话的产生便水到渠成。原始人在自己心目中将一切自然力量形象化、人格化，依据自己生活中的英雄人物的形象创造出许多神的故事。或者出于对减轻劳动强度，提高劳动生产率，克服某些自然障碍的向往，他们又想象出许多异人异物的故事。这诸多用来解释各种神的故事和异人异物的故事，经过人们的口耳相传，慢慢地流传下来。这样神话就产生了。
三、神话的分类：
1.自然神话：多以山川风雷、鸟兽草木为描述对象。如风神飞廉，雨神屏翳、旱神女魃（传说中引起旱灾的怪物），火神祝融，水神禺强，日神羲和，月神常羲，反映了初民敬畏和征服自然的心态。
2.创世神话：对于世界形成和人类起源的探索，产生于母系氏族社会时期，以女性为主体。
○1关于宇宙起源的典型卵生神话：南方神话的开辟神《盘古开天辟地》。
○2关于人类自身起源：北方神话的开辟神《女娲造人》。
3.英雄神话：产生于父系氏族社会时期，以男性为主体，注重个性表现，力量，勇敢。
○1为民兴利除害的：鲧禹治水、后羿射日。
○2不辞劳苦，与自然抗争，表现人类不屈斗争精神和坚强意志力的：夸父逐日，精卫填海。
○3 氏族部落间的争斗：炎黄之争（同父异母兄弟，水火之战，炎帝善用火攻，黄帝主雷雨之神），黄帝杀蚩尤，共工怒触不周山（共工：曾与颛顼争地，一时发怒，一头撞在不周山上，竟使天柱顷刻断裂，整个天体宇宙发生倾斜，造成今天日月星辰自东向西运行，江河湖海由西向东流动的格局。）
4.传奇神话：异人异物，异域奇闻，怪人神物的传奇故事，反映了远古人民企图冲破种种自然条件限制，改造自身生活环境的愿望和理想，同时也表现了惊人的超 现实、超自然的想象力。这些神话，形象奇特，别有情趣，如吐丝女。羽民国，长臂国，厌火国，驩头国。
四大著名神话：女娲补天，共工触山，后羿射日，嫦娥奔月，出自《淮南子》。
四、神话的特点及流传：没有像古希腊神话完整流传下来，只在《山海经》《淮南子》《楚辞》《列子》《庄子》等书中有片断记载。
失传原因：a.北方史官文化重史料、重实证，“不语怪力乱神.”
b. 巫官文化重幻想，重神化，把神话历史化.
和西方比：数量、篇制上略显逊色，按人的样子创造神。
在鲧禹治水神话中，自然界的洪水被形象化，治服洪水的人被神化了，禹在人们想象和企望中成为能力非凡的神。
即使是幻想，人们也是不自觉地按人的样子来创造神，“禹身长九尺有余，虎鼻、河目、骈齿、鸟喙、耳三漏”，有着非常的婚配“三十未娶，行至涂山”，娶涂山之女为妻；传说还能变成熊凿山开道。禹又是传说中夏代的始祖，但是在长期流传中被逐渐历史化了→最后完成变成了人的，而且是古代帝王的典范。
在英雄神的身上，集中了人类最美的品德：艰苦奋斗，百折不挠，热爱劳动，忘我献身。
洪水神话是世界性的关于宇宙和人类再生的神话，世界上很多民族都有（100多种）。
五、几个较为重要的神话故事
①女娲补天，《淮南子·览冥训》
关于开天辟地的神话
②后羿射日，《淮南子》
关于为民除害的英雄神话
③鲧禹治洪水，《山海经·海内经》
关于治理洪水英雄神话
④黄帝擒蚩尤，《山海经·大荒北经》
这是氏族部落之间斗争的神话
⑤夸父逐日，《山海经·北山经》
人同自然作斗争的坚强意志
⑥精卫填海，《山海经·北山经》
不屈信念、执著精神，人与自然
刑天舞干戚等神话
古代神话是浪漫主义文学的萌芽，对后世的文学创作有很大的影响。其中表现出的乐观主义、英雄主义，对现实的积极态度和对以后作家的积极浪漫主义世界观形成有很大影响。
六、上古神话传说的主要内容
因为国人往往将神话历史化，所以上古神话没有得到完好的保存。尽管没有得到完好保存，但从各种现存文字记载中，仍可窥见其内容的丰富性。
下面个体介绍几个比较著名的神话传说。
（一）女娲补天
女娲是我国上古神话中最伟大的女神。她的伟大的、广为传诵的业绩是造人和补天。
1.女娲造人的神话始见于屈原的《天问》：
女娲有体，孰制匠之？
大意是说：女娲的身体是谁做成的呢？这个问题初一看的确有些奇怪，女娲作成了别人的身体，她的身体又是怎么来的呢？翻一翻史籍：娲：古时的神圣女、化育万 物的人。也就是说，女娲是一个女性天神，这个天神的伟大就在于把毕生精力都投入到造人和补天的事上。
女娲造人的完整故事见于《风俗通》：
俗说天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人，剧务，力不暇供，乃牵引引绳絙于泥中，举以为人。
——《太平御览》卷七十八引
人由黄土塑成这一幻想虽然十分离奇荒诞，但仍然有一定的现实生活基础。我们的祖先生活在黄河流域的黄土地带，在发明制陶技术后，他们便容易从陶器用泥土作坯的制过程中，产生关于人类也可能是用泥土捏塑的联想。女娲抟黄土作人的神话，就是这种现实的折光，也是当时人们对人类起源的一种幼稚的解释。
2. 女娲不但创造了人，她还想着如何让这些人继续一代又一代的繁衍生息下去，于是她又建立了婚姻制度，使男女各得所配，生儿育女，所以后人又把女娲奉为高禖，高禖就是神媒，婚姻之神的意思，每到春和日丽的二月，青年男女就可以把日月星空做帐子，把绿草如茵的大地作床塌自由结合，这大概这是所谓的“天作之合 ”吧。至于那些结了婚却没有儿女的，也纷纷来到神庙求神赐子，女娲这位婚姻之神又兼了送子娘娘的职务。在周代——春秋时期，这种供青年男女自由结合的地方很多：如宋国的桑林，楚国的云梦泽，郑国的溱洧水边。
女娲创造人类，又替他们建立了婚姻制度，人们相安无事幸福和谐，可是有一年宇宙却发生了一场大的变故。
3.女娲补天
往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲练五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，颛民生，背方州，抱圆天……当此之时，禽兽蝮蛇，无不匿其爪牙，藏其螫毒，无有攫噬之心。
这个故事，清楚地反映原始人所遭受过的许许多多自然灾害，包括星坠和地震、火山和洪水、虫蛇虎豹横行等。补天的成功，则幻想地、形象地反映了人对自然斗争的巨大胜利。女娲形象的意义即在于她体现了这个胜利，体现了人们战胜自然的信心和乐观精神，体现了我们祖先在争取生存的斗争中所显示的气魄、智慧和力量。
女娲既不辞辛苦地创造了人类，又以极大的勇气保护了人类。她一身而兼有如此伟大的功业，反映了原始人对人类母亲的爱戴和崇敬。这个神话产生于原始社会早期的母系氏族时代。
（二）夸父逐日
夸父逐日的神话，也是上古著名神话之一，最早见于《山海经》：
大荒之中有山，名曰成都载天。有人珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父……夸父不量力，欲追日影，逮之于禺谷。将饮河而不足也，将走大泽，未至，死于此。
——《大荒西经》
夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河、渭，河、渭不足，北饮大泽，未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。
——《海外北经》
夸父是一个力气极大的巨人，一天，他忽然产生了追赶太阳和太阳赛跑的想法。快要赶上时，太阳炎热烤炙着他，加之一天的饥渴循泊，他伏下身子刹那间把黄河、渭河两条河的水都一口气喝干了，可是口渴还是止不住，他又向北方跑去，想要喝掉大泽的水，未到便渴死了。太阳给大地带来了光明和温暖，其施惠于人类可谓至大，但有时也会焦灼庄稼，造成了干旱。原始人当然是很想了解和驾驭它。屈原关于太阳“出自汤谷，次于蒙汜，自明及晦，所行几里”（《天问》）的提问，即反映了古人探索太阳运行规律的兴趣。夸父追赶太阳，可知也是为了观察、了解并进而控制太阳的目的。夸父以无比的英雄气概去追逐太阳，狂跑飞奔，忍受江河湖泽不足以消解的口渴，终于在一个叫“禺谷”（即虞渊，日落处）的地方赶上了太阳。尽管他后来渴死了，但他那崇高、雄伟的气魄和顽强的毅力，却一直令人神往。尤其是他那巨大的柱杖化作蓊郁茂盛的嘉树桃林，给后继者乘凉解渴之便，使其得以完成未竟的事业，则更令人振奋和鼓舞。夸父的形象体现了原始人了解太阳奥秘的强烈愿望，体现了他们征服自然的宏观理想，整个神话充满积极乐观的浪漫主义精神。
（三）羿射十日
在古代典籍里，“羿”本有两个：一个是帝尧时代以“射十日”著名的“神性的”羿，也称夷羿；另一个是夏朝太康时代的人性的羿，又叫“后羿”。两者从屈原起就已相混，但其实并非一人。
神话里的羿，据说是帝俊派到大地上来帮助解除各种危难的：
帝俊赐羿彤弓素矰,以扶下国，羿是始去恤下地之百艰。
——《山海经·海内经》
羿为拯救下民主要做了哪些善事呢？《淮南子·本经训》说：
尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。猰貐、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰貐，断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林。万民皆喜。
据这段记载，羿奉尧的指令先后完成了诛凿齿，杀九婴、缴大风、射十日、杀猰貐、断修蛇、禽封豨等七件大事。羿射十日之举颇为后世传诵，不仅因其最有利于“ 万民”，而且其意境之壮大开阔，其想象之奇诡瑰丽，实为神话中罕见的佳品。羿之所作所为，都是为了拯球下民。要完成这一神圣使命，他向各种凶恶的敌人开战，表现了非凡的勇气和毅力。他确实是一位果敢无比、为民除害的英雄。羿之所以能建立如此伟大的功业，是由于他和别的神话英雄不同，他掌握着高明神异的射箭本领。而且，据说弓箭原本就是他发明的。墨子说：“古者羿作弓。”（《墨子·非儒》因此，这个神话不仅描写了羿的伟大业绩，是壮丽的英雄史诗，而且通过羿的形象赞扬了弓箭和射手，又是生产技术的热情颂歌。
（四）精卫填海
精卫填海的神话虽然比较简短，但它却是一个内容非常深刻的著名神话。她可能产生于沿海的部落。由于海浪袭击，生命受到威胁，于是，产生了填海的愿望：
发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足、名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女。名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。
——《山海经·北山经》
精卫鸟长着花脑袋，白嘴壳，红脚爪，其外形十分可爱；它本是炎帝的小女儿，到东海游水，在那里淹死了，其遭遇非常不幸；它不过是一只小鸟，却要衔微木细石去填平广阔无边、渊深莫测的沧海，其志概是比沧海还要浩大的。在东海与精卫这大小强弱极端悬殊的对比中，更显出后者惊人的意志和毅力，悲壮感人的艺术力量也从这里产生出来。
精卫填海，并不只是为个人雪恨复仇。因为在上古时代，被无情的大海夺去生命的何止女娃一个。这个神话正反映了人们渴望填平大海、消除其威胁的普遍愿望。精卫就是这一美好愿望的体现者。反映征服水患的强烈愿望和百折不回的斗争精神。
（五）鲧禹治水
鲧禹治水的故事，是我国最著名、流传最广泛的神话传说。古籍中有关记载比较丰富，内容颇为复杂。重要资料有如下几则：
洪水滔天。鲧窍帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝命祝融杀鲧于羽郊。鲧复（腹）生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。
——《山海经·本经训》
舜之时，共工振滔洪水，以薄空桑，龙门未开，吕梁未发，江淮通流，四海溟涬，民皆上丘陵，赴树木。
——《淮南子·本经训》
阻穷西征，岩何越焉？化为黄熊，巫何活焉？咸播秬黍，雚莆是营，何由并投，而鲧疾修盈？ ——《天问》
鲧不待帝命表现了蔑视天帝权威的叛逆精神，鲧腹生禹→前仆后继的斗争精神。
（六）、黄帝与蚩尤之战：反映部落战争。
七、中国古代神话的特点：
1．围绕着生存这一主题：
a. 响彻着劳动创造的回音，它是劳动创造的生动记录，更是劳动业绩和首创精神的赞美。神话作为古人艺术表现之一，和其他艺术一样是起源于劳动的。神话中所歌颂的具有威望的神，或是神性的英雄，几乎无一不与劳动有关。像开天辟地的盘古，炼石补天的女娲，发现药草的神农，教民稼穑的后稷，治理洪水的鲧，钻木取火的燧人氏，发明弓箭的后羿，禹亲自在历山种田，在雷泽捕鱼，在河滨制陶的舜等等，他们所从事的并不是平常的劳动，而是生了“幻想翅膀”的劳动。他们有的凭借神力如女娲炼石补天；有的使用某种法宝，如鲧窃帝之息壤治水；有的神力、法宝、技艺兼而有之，如射日除害的后羿，既有天帝赐予的神弓神箭，又倚仗着本身的神力和技艺；有的甚至干脆变作异物从事某种特殊的劳动，以达到他所预期的目的，如禹变熊凿山开路，再如那个“不量力”，一心追逐太阳光影的夸父以及那个溺死东海化为精卫鸟，“常衔西山之木石，以堙于东海”的女娃的神话，只要稍有现实生活常识的人都知道那只是神话的美妙幻想，但它却从一个侧面反映了古代初民不屈服于命运的积极的生活态度，通过幻想创造了神话英雄来展现他们劳动的热情和征服自然的勇气和信心。
b.充满了厚生爱民意识：女娲补天，羿射九日，禹治洪水，精卫填海都是为了摆脱和战胜自然灾害的困扰；黄帝战蚩尤则是为了清除人间恶势力，不让他们去危害人的正常生存。
2. 显示了博大坚韧的精神：从神话英雄们的斗争中，我们可以清楚地看到了闪现在中国神话的顽强斗争意志和奋发昂扬精神，为了实现理想，这种敢于斗争，勇于牺牲，自强不息，舍己为人的大无畏精神表现了在神话传说中，是符合中华民族传统风格的，即对命运积极的抗争精神。在中国神话中，神或者具有赫赫战功的英雄，首先是以其果敢的精神和英勇的行为，为天下芸芸众生创造了一个不可多得的生存条件，其次他们的斗争又是不屈的、持久的，无往而不胜的，西方神话中的神和英雄虽也不乏勇敢、坚强，但往往又被一种不可知的抽象命运所左右。
较为典型的例子，是中国关于鲧禹治水和希腊关于普罗米修斯的神话。这两个神话部分情节相似，但他们所赖以斗争的精神支柱和命运内涵却大相径庭。普罗米修斯被缚在奥林波斯山的悬崖上，忍受神鹰的日夜啄食而坚强不屈，但他认为“无论谁只要学会承认定数的不可动摇的威力”“便必须忍受命运女神所判给的痛苦”，他靠命运，靠定数来忍受痛苦，最后，是命运使他与宙斯化干戈为玉帛，取得胜利。
希腊神话有一位普罗米修斯的神，他依照神祗形象用泥土造人，后来又想帮助人类减轻供奉神祗的负担，最终得罪了天帝宙斯。宙斯拒绝给人类提供火，普罗米修斯借助木本茴香的树枝，走到太阳车那里，窃取了火种，从此人类用火烧烤食物，照耀黑夜。普罗米修斯的行为激怒了宙斯，他派威力神克斯托斯，暴力女神比亚，将普罗米修斯锁在阿尔卑斯山的悬崖绝壁上，每天派一只鹫鹰去啄食其肝脏，但肝脏被吃后，随即又复生长，……普罗米修斯被吊在绝壁上，经历了无数悲苦的岁月，最后被大力神赫拉克勒斯拯救。马克思在《博士论文》中称赞他为“哲学的日历中最高尚的圣者和殉道者。”
中国神话中的鲧，面对洪水勇敢斗争，并窃天帝之息壤，甚至对黄帝派的火神祝融来杀头也不以为意，其尸体三年不腐，用刀剖开腹部，化生出精魂和心血的结晶——禹来继承其未竟的治水伟业。鲧靠的不是命运的安排，而是前赴后继的积极抗争精神。
同样，古腊神话中关于俄底浦斯和中国神话中刑天舞干戚的故事，也鲜明地表现了对命运的不同态度，显现出两种不同的命运观。俄底浦斯处处与命运抗衡，但最终还是摆脱不掉命运之神的安排：杀父娶母，强调了冥冥中命运的不可抗拒性；刑天反抗天帝，虽失败被砍头，却仍“以乳为目，以脐为口，操干戈以舞。”丝毫不受命运的左右，也没有失败者的悲哀，渲染出中国神话较为浓厚的悲壮色彩。→“刑天舞干戚，猛志固常在”（陶渊明《读山海经》）。另外，还有夸父渴死后，他的手杖化作广阔的邓林；女娃淹死在东海，冤魂却变为一只誓志填海的小鸟……这一幕幕悲剧的故事，并不使人感到悲哀，主要是因为这些神话人物身上体现着的高贵精神品质及深刻思想意义。西方神话中的神如英雄也不乏其勇敢、坚强，但同时却又被一种不可知的抽象命运观所左右。
但是，由于早期神话受当时生存环境及生产力水平的限制，其内容无非是当时常见的日月星辰，山川丘壑，飞禽走兽，水草树木这些东西，所创造的神也脱离不开人的外形，比如：原始人的抗旱斗争，在神话中就被幻想为羿射十日的故事，他们征服海洋的尝试，则被想象为精卫填海的壮举，但是不管先祖的想象多么丰富，终究也想象不出有七十二般变化的孙悟空，更想象不出哪个神灵能手执“金箍棒”那些税利的武器。因此，早期的神话，不可能像后世的神话那样场面壮阔，情节复杂，人物多姿多彩，而是带有很多毛茸茸的原始痕迹，但是如果剥落了其原始的旷野，其本来面目自然就会扭曲。
3.神话翅膀所翱翔的地方，每每都是科学创造发明的先声（神话有时竟是科学的预言，或幻想的科学）
在很早以前，人们就已经梦想着能在空中飞行，于是有了“飞毯”的故事，人们梦想着加速走路的速度，于是有了“快靴”的故事，当然这两个例子都是外国神话，中国神话在这方面一点也不逊于世界各国神话。拿飞行的设想来说，就有羽人国，驩头国，“鲁班刻木为鹤，一飞七百里”（《述异论》上），“奇肱民能为飞车，从风远行”（《博物志·外国》）的记述，今天的飞机、火车、轮船不正都实现了远古人在天上“飞”的梦想吗？《列子·汤问篇》还记载了偃师向周穆王献机械人的神话，这个机械人不但能歌善舞，而且能用眉目传情，挑逗穆王左右的嫔妃，致使穆王疑心这个机器人是用真人扮的，下令杀了他的头，我们暂且不考虑这段记载是否真实可靠，单从书中的描绘来看，就足以和现代机器人媲美。
4.从艺术上看，神话具有强烈的积极浪漫主义精神
离奇的情节，奇特的幻想，大胆的夸张，丰富的想象
《淮南子·天文训》：共工一怒，头触不周山，竟把天柱地维撞断，使天塌一方，地陷一角，日月星辰为之改变位置。
《史记·殷本纪》简狄吞燕卵，孕育了商民族的始祖“契”。
《史记·周本纪》姜嫄踩了一下巨人的足迹，竟“身动如孕”，生下后稷，后稷教民稼穑，使民丰衣足食，无饥寒之忧。
很典型的神话：“巨鳌（大鳌或大龟）戴山”渤海之东，有五山焉，这五座大山，是由巨鳌在下面背负着，巨鳌们不以戴山为苦，反而愉快地手舞足蹈，颠得山上的神仙惶惶不安。巨鳌头能把大山顶起，可见其大，然而龙伯国的巨人“一钓而连六鳌”并把它们放在自己背上疾速奔跑，其力量之大，形体之大就更难于想象了。
八、影响：
神话的积极浪漫主义精神及浪漫主义表现手法对后代诗歌、小说、戏曲影响很大。
1.为后世作家提供了丰富的创作素材，启发了作家想象力：
《诗经》：《商颂·玄鸟》“天命玄鸟，降而生商。”
《大雅·生民》写周民族始祖后稷诞生的种种神异经历，母亲生他时太顺，被认为是不祥扔掉了。扔到小巷有牛羊庇护，扔到森林，恰遇伐木工人，扔到寒冰之上，大鸟羽覆盖了他，大鸟飞去，他大声啼哭，哭声响彻云霄。
屈原《楚辞》（离骚·天问·九歌）亦充满神幻色彩，上天入地、驰骋想象。
战国时的《庄子》一书中不少寓言就是根据神话改编的。如《逍遥》中的鲲、鹏就是《山海经》中北海神兼风神禺强的化身。藐姑射也是《海内北经》中的“姑射国”。
汉代的赋体，如曹植的“洛神赋”就采用洛水女神宓妃的形象。东晋诗人陶渊明《读山海经》组诗之九（夸父诞宏志）、之十（精卫衔微木）
盛唐诗人李白《梦游天姥……》《蜀道难》《梁甫吟》
明代小说《西游记》孙悟空拔根毫毛变出猴万千……《封建演义》
清代《聊斋志异》《红楼梦》中也有不少神话情节
现代：郭沫若《凤凰涅槃》
毛主席《蝶恋花·答李淑一》，当为革命牺牲的烈士的忠魂冉冉升上天空时，在天上过着寂寞生活的嫦娥也舒其广袖、翩翩起舞于万里长空以示欢迎，月中伐桂的吴刚也捧出芳香美味的桂花酒以示慰问。当听到下方革命胜利的消息传来，不论是仙人还是烈士忠魂，一齐欢喜激动，洒下倾盆的泪雨，这是何等丰富的想象！又是何等崇高热烈的情怀！
2.神话中的英雄主义、乐观主义、强烈要求改变现实，追求美好生活的愿望对后世作家进步世界观的形成有着深远的影响。比如屈原对清明政治的追求，陶渊明对桃花源式的乐园的向往，李白“谈笑安黎元”的抱负，杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的愿望，都与我们优良的民族性格一脉相通，干将、莫邪之子的头被楚王放在汤镬里煮了三天三夜还不烂，而且“踔出汤中，踬目大怒”这种复仇、反抗强暴的精神，同刑天反抗天帝的“猛志”何其相似，六朝志怪，唐人传奇以及后来小说戏剧中关于死后变厉鬼报仇的故事，也在某种意义上再现了神话英雄死而不已，执着顽强的斗争意志。
九．中西方神话的区别：
1、中国神话很零散，希腊神话有严密得体系。因为，中国统一晚，前221年才统一，而希腊一开始就是一个统一体。以宙斯为中心的庞大的神的家族。
十二大神：
主神宙斯、天后赫拉、火神赫淮斯托斯、太阳神阿波罗、月神阿耳忒弥斯、战神阿瑞斯、智慧才艺女神雅典娜、美神爱神阿佛洛狄忒（维纳斯），总之，十二大神几乎代表了自然界的所有属性。
中国主神：南方神话开辟神——盘古
北方神话开辟神——女娲
三皇五帝：伏羲、女娲、神农
黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜
2、中国神话大多半人半兽，将人神化，而希腊神话则具有浓厚的人情味，将神人化，人神同形同性。因为中国神话比希腊神话早得多，中国神话受图腾崇拜影响很深，认为“帝王即神”。中国神话中的神不食人间烟火，不像希腊神话中的神，好嫉妒，虚荣心强，风流倜傥。商业经济和开放性环境使希腊神话很早就脱离了宗教影响，加之古希腊人十分注重肉体的健美与力量，所以他们按自己的形象造神，神即高度化的人。有人说古希腊人是正常的儿童，中华民族是早熟的儿童，正常的儿童用充满好奇和激情的眼光看世界，早熟的儿童用淡漠和沉思的眼光看世界。
中国神话歌颂劳动，赞美意志，具有理性。
希腊神话歌颂冒险，赞美肉体，表现人生欢愉和声色之乐。
3、中国神话中女性地位较高，而希腊神话大多推崇男性神。女娲既为补天神，又为婚姻神，而普罗米修斯造出的人多为男性，唯一的女性潘多拉一出生便给人类带来灾难。
4、中国神话无爱神，西方有丘比特之箭。中国有婚姻神，说明中国文化一开始就重视传宗接代的生殖功能。
5、中国神话伦理道德观很强，呼唤正义，献身精神。西方神化强调个人英雄主义，能突破这方面限制，较自由。
本章的思考与练习：
1、 什么说文学艺术起源于生产劳动？
2、 何谓神话？它是一种什么性质的文学作品？
3、 中国古代神话起源于何时？请简述其分类、特点、流传情况。
4、 比较中西方神话的异同。
5、 神话对后世文学发展的影响？
隋唐五代文学
第一章 隋唐五代文学概况
(581——960)
一、唐代文学的繁荣与发展
唐代是中国封建社会的鼎盛时期，也是文学史上一个辉煌耀眼的巅峰。唐代文学可谓百花齐放，诗歌、散文、小说都得到很大的发展，同时还兴起了词和变文这两种文学形式。
（一） 唐代的诗歌
诗歌是唐代最具代表性的文学体裁形式，唐诗可说达到了中国诗歌繁荣的顶峰。唐诗的繁荣，主要体现在以下几个方面：
1、数量众多一个时代文学的繁荣，首先最直接的，当然是表现为数量的丰富。唐诗的繁荣也是如此。有唐一代所创作的诗歌总数，今天恐已难以做出全面精确的统计。但清康熙年间所编纂的《全唐诗》，却为我们留下了唐诗繁荣的一个记录（1）。据康熙所撰《序》云，《全唐诗》收录诗人二千二百余人，诗四万八千九百余首，共九百卷。其中有别集者六百九十一家（《唐音癸鉴》），这个收录恐怕还不是最完备的。这是因为，在印刷术尚未流行的唐代，作品的传播主要靠手抄的方法，这样，有可能一些作品由于缺乏传播环境，很快就失传了。其次，由于唐代距今已千有余年，唐诗本身的流传过程中，很可能散佚很多。韩愈在《调张籍》中说李白与杜甫的诗是“平生千万篇，金薤垂琳琅。”但“流落人间者，太山一毫芒”，李、杜这样的大诗人尚且如此，其他人的情况就可想而知了。第三，清修的《全唐诗》，在纂修时主要以季振宜的《唐诗》为底本，以胡振亨的《唐音统签》为校本。这两家虽对唐诗搜求颇勤，但限于当时条件，必然不能完备详尽。所以唐代的诗歌的总数远远不止于四万八千九百余首（2）。但在不到三百年的时间里，诗歌创作取得这样巨大的收获，这不能不说是中国诗歌史上壮伟的奇观。
2、艺术精湛 唐诗之盛，不仅仅表现在数量上，而且更重要的是它的质量。唐诗在思想和艺术的完美结合上，取得了很高的成就，不仅出现了李白、杜甫这样辉映千古的伟大诗人，还有王维、孟浩然、白居易、韩愈、柳宗元、刘禹锡、李贺、李商隐、杜牧等一大批优秀诗人。唐诗的一般水平也超过了中国历史上任何一个时代。关于唐诗的艺术性与思想性，我们将在后面作进一步的讲述，这里仅举一个例子，略作说明。在《全唐诗》中，有一位诗人金昌绪，他只有一首小诗流传下来，可说是一位再小不过的诗人，但是他的这一首题为《春怨》的小诗，其艺术成就却令人叹服不已。“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”我们初读此诗时，不仅要疑惑，这位闺中少妇，何以要迁怒树上的黄莺鸟，从树上赶走它，不让它鸣叫？原来是黄莺的鸣叫声将她从梦中惊醒，那么她做的是什么梦呢？何以惊醒她便生气，到了末句，我们才明白，原来她做梦是要去辽西和丈夫相会，而黄莺的鸣叫，惊醒了她，使她不得在梦中与丈夫相会。短短二十字，把闺中思妇对丈夫的思恋痴情痴态，描绘得栩栩如生，我们不能不汉服诗人深厚的艺术修养与艺术表现的功力。全诗如剥茧抽丝，一层一层，渐次披露，可谓既引人入胜，又委婉曲折。由此可以看出唐人诗歌艺术的精湛。
3、体裁全面 古典诗歌的体裁是多样的，常见的有五、七、杂言、歌行、乐府、绝句等体制，但是这些体裁并不是一开始就随同文学的产生而同时诞生的，它是随着诗歌本身的发展完善而慢慢丰富起来的。先秦时期，诗歌的体裁最初是三言，而《诗经》多是四言，《楚辞》则以杂言居多。汉末五言诗产生，并逐渐成为一种占主导地位的诗歌形式。南北朝时期，诗歌体制趋于多样化，南朝齐梁时出现的“永明体”开始对诗歌的格律开始了探索，为近体诗发展打下了一定的基础。诗歌发展过程中，在体裁形式上积累与探索，为唐代诗歌体裁形式上的完备准备了充分的条件，所以，到了唐代，各种诗歌形式都得到了全面的发展。故明人胡应麟在《诗薮》中慨叹道：“ 甚矣，诗之盛于唐也！其体则三、四、五言、六、七杂言，乐府、歌行、近体、绝句，靡弗备矣。”诗歌体形形式上的发展，到了唐代，可以说是一次集大成，据前人对于《全唐诗》中存诗一卷以上的诗人所作的统计，其中五、七言古诗7244首，五、七言绝句9210首，五、七言律诗15474首，排律2004首。这个统计占《全唐诗的百分之七十，从这个不完全的统计中，我们可以看到唐人在诗歌体裁上运用之多样。
4、影响广泛 唐代是一个诗歌大普及的时代，不仅诗歌的数量多，作家多，而且诗人队伍的构成也很广泛，上自帝王将相，王公大臣，下及缁流、羽客，童子妇人，都对诗歌十分爱好，并且这些不同社会阶层的人都喜欢诗歌创作，所以胡应麟说：“其人，则帝王将相，朝士布衣、童子、妇人、缁流、羽客靡弗预矣。”以帝王而言，唐代的帝王大多能诗，著名的如太宗李世民、中宗李显、睿宗李旦、玄宗李隆基、文宗李昂、德宗李适、宣宗李忱、昭宗李晔等。其中存诗一卷就有四帝。后妃则有武则天、徐贤妃、杨贵妃等。以童子而言，唐诗中早慧能诗者颇多，如骆宾王、杨炯、杜甫、徐惠、缪氏子、刘晏、林杰等。缁流羽客中有寒山、拾德、皎然、贯休、齐己、吴筠、陆羽等。妇人则有鱼玄机、薛涛、李冶等。不仅诗人的社会层次广泛，整个社会也都非常喜爱诗歌，唐诗在当时就以种种方式在社会上广为流传。今存唐人唐诗选本即有十多种。白居易曾说他的诗被人“缮写模勒，衒卖于市井，或持之以交酒茗”，说明当时人们对诗歌的普遍喜爱。不仅如此，唐诗还影响到了世界其他地方。宣宗李枕在白居易死后所写的《吊白居易》诗中说：“缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙？浮云不系居易名，造化天子字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思君一怆然。”白居易的诗在日本深受欢迎，《源氏物语》即有不少地方受白氏影响（日本学者丸山青子有《源氏物语与白氏长庆集》的著述），等等。
（二） 唐代的散文
除了诗歌，其他文体在唐代也得到长足的发展。散文是唐代获得很高成就的一个方面。从六朝开始，中国散文创作渐渐走向骈俪化，骈文的创作成为文坛的主要风尚。从西魏开始以至盛唐，要求改革文体的呼声一直不断，但直到中唐韩愈、柳宗元的出现，在文坛发动了一场古文运动，才使文体革新取得成功，对当时的文坛及众多的作家产生了深刻的影响。他们在散文创作上所以得的实绩显示了古典散文在经过先秦两汉繁荣后的再次辉煌。他们所创作的优秀之作，至今仍脍炙人口。韩、柳创作以虽以散文名世，并把骈文作为变革的对象，但骈文的创作并未销声匿迹，而是与散文一样，出现了许多万口传诵的名篇。如以大散文眼光来看，两类都可归入散文范畴。整个唐代，骈散文创作的成就与数量，亦十分可观。清代嘉庆年间董诰等奉敕所编的《全唐文》收有作者3035人，骈散文共20025篇。但这个收录尚未完备，后来陆心源又编有《唐文拾遗》和《唐文续拾》，续收777位作者，文2871篇，两者合计，作者3516人（去重复296人），文 22896篇。近代以来，随着地下文物的不断发现，新出土的唐文数量极大，故《全唐文》的补遗、补编在不断进行。据西北大学《新编全唐五代文》编委会统计，其所收集的全国新出土的墓志、碑刻等可新增清编《全唐文》未收文1100余篇。由此可见，唐代散文创作，作家之众多与创作之繁荣。
（三） 唐代的小说
唐代传奇小说的出现，在中国小说史上具有重要意义，它标志着中国小说进入了成熟阶段。鲁迅先生在《中国小说史略》中说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者，乃在是时则始有意为小说。”魏晋时期是我国小说创作的初期阶段，此时的小说尚不离搜奇记异，写法上以实录为指归，虽名为小说，而实与今天所说的小说尚有一定的距离。至唐人传奇，则始有意识地从事小说创作。他们取材于社会现实生活，反映了当时社会现实与时代风貌，其小说不仅有完整的故事情节，而且塑造了十分形象生动的人物形象。其中一些优秀的作品，象《虬髯客传》、《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》、《柳毅传》、《长恨歌传》等，至今仍保留他们的艺术魅力。唐代还出现了变文和话本，为我国文学开辟了一个新的领域，对后世的戏曲、白话小说和曲艺都有显著的影响。
（四） 唐五代词
唐代还出现了词这种新的艺术形式。最初词是由民间兴起的。保存于敦煌石窟的曲子词，展示了唐词的最早形态，随着民间词的传播，文人亦开始了词的创作。唐代文人词的创作，相传最早是盛唐时期的李白，但学术界目前对李白词的真伪尚有争论，不过至中唐白居易等人已开始从事词的创作，则是毋容置疑的。到了晚唐五代，词由滥觞而渐成溪流（1），终于发展到宋代时，成为一种主要的文学形式。而在词的发展过程中，唐五代词的引导作用，则是不容抹杀的。
二、唐代文学繁荣的原因
关于唐代文学（尤其是唐诗）繁荣的原因，学术界曾有过热烈的讨论，但是关于唐代文学繁荣的最根本的原因究竟何在，至今大家仍未取得一致的意见。唐代文学繁荣的原因，是十分复杂的，也是一个值得深入思考与研究的问题，下面所述的几个方面，是促成唐代文学繁荣的一些因素，供大家研习时参考。
（1）国家的统一，经济的繁荣，为唐代文学煌繁荣提供了一个良好的政治、经济环境。唐王朝是继隋初统一后建立的又一个统一的封建王朝。唐王朝建立后，接受了前代王朝覆灭的教训，采取了一系列比较开明的措施，调整了当时的生产关系，缓和了当时的阶级矛盾，使得社会经济很快得走向繁荣。所以唐初的经济很快得到发展，形成了“贞观之治”。太宗之后，虽有则天称帝时的一段反复，但到了玄宗开元、天宝之际，又形成了著名的“开天盛世”。“贞观之治”与“开天盛世”前后交映，成为唐代乃至于封建时代繁荣盛世的象征与标志。《新唐书·食货志》记载开元时的情况是：“斗米之价钱十三，青齐间才三钱”。《通鉴》亦载开元末（740）的情况：“天下县千五百七十三，户八百四十一万二千八百七十一，口四千八百一十四万三千六百九。西京、东京米斛钱不满二百，绢匹亦如之。海内富安，行者万里不持寸兵。”杜甫在《忆昔》诗里说：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家宝，稻米流脂粟米白，公私仓禀俱丰实，九州道路无豺虎，远行不劳去日出，齐纨兽缟车班班，男耕女桑不相失。” 不仅经济繁荣，当时唐王朝国家的版图也空前扩大。盛唐时期唐王朝影响的范围东北朝鲜半岛，西北至葱岭以西的中业，北至蒙古，南至印度支那。经济的繁荣，国家统一，使唐王朝成为当时世界上最强大的帝国。这样的背景下，民族的自信心，自豪感以及人民的创造力都达到了空前的高度，社会生活的各个方面无不呈现活跃的状态。经济的繁荣也影响了唐人的生活方式与行为方式。唐代的许多诗人都曾有过一段漫游的生活，有人漫游过大半个中国。如李白的“五岳寻仙不辞远”、“一生好入名山游。”杜甫的“放荡齐赵间，求马颇清狂”。孟浩然的“山水寻吴越，风尘厌两京”等等。这种漫游生活，不仅开阔了诗人的眼界，而且增强了诗人对社会的了解与对人生的体验。所以冯至先生在谈到漫游时说：“他们离开狭窄的家乡，看见异乡的山水与新奇的事物，遇到些幸福或不幸的遭遇，自己也会感到一种解放，他们开阔了眼界，增长了经验，丰富了生活。”（《杜甫传》）漫游也改变了诗人的行为方式，许多诗人都具有侠客的气质，这样也使他们的诗歌充满一种豪迈不羁的魅力。所以当时国家的强大，经济的空前繁荣，为唐代文学的繁荣准备了政治经济条件。安史之乱后，虽然唐王朝由盛转衰，但是面对社会的动乱，民生的疾苦，以及知识分子力图改革弊政而致力中兴，又给诗人的创作提供了丰富的创作题材与激情。此外，由于社会的大变动，作家队伍的构成的变化，也是唐代文学的繁荣的一个原因。六朝时期，文学的主要作者是贵族（或者说世族地主）而到了唐代，作家队伍则主要为中下层地主阶级知识分子，中下层地主阶级知识分子与世族文人不同，他们比较了解社会现实和民生疾苦，有一种积极进取的精神，他们大都通过科举考试的途径登上政治舞台，成为政治上比较进步的势力。他们有比较丰富的阅历，对政治现状常常有所不满而要求革新；他们能够吸取民间文艺的营养，敢于揭露社会矛盾，表现政治理想，等等。
（2）政治的开明，思想的宽松活跃，为唐代作家提供了良好的创作环境。唐代文学的繁荣也与当时思想、文化环境的的宽松、活跃有着极为密切的关系。唐代的统治者，虽然强调儒学为本，但并不象汉代那样罢黜百家，独尊儒术，而是具有一种兼容并包的博大胸怀，因而在思想文化方面形成了一种宽松、自由的氛围，儒、释、道等各种思想都得以流传。终唐一代，儒、释、道三家思想虽然在各个时期互有消长，但基本上都得到了自由发展，并且呈现一种互相融和的趋势。由于思想界的自由，异域的文化也开始进入中原。龟兹乐、胡旋舞、琉璃瓦、夜光杯、胡饼、胡药乃至于袒胸露臂甚至半裸的乐伎，都成为长安这个世界性的名都的奇观。音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑，互相影响，为文学的繁荣增添了新的手法。如山水诗与山水画、舞蹈与书法等的相互影响。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”杜甫在《观公孙大娘舞剑器浑脱》中则说：“昔者吴人张旭善草书、书贴，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。 ”等等，思想文化的活跃促进了文学上各种风格流派的建立，对于新的文学形式的出现（如变文、词）也有积极的影响。
（3）统治阶级的提倡与重视，有利于文学风气的形成。唐代的统治者都非常喜爱文艺，他们除了亲自创作诗歌外，对文人的创作也加以奖励、提倡。唐太宗在作秦王时，于武德四年打败王世充后，就开设文学馆，置文学学士。后又开设弘文馆，招延学士，编纂文书，唱和吟咏。他在《帝京篇序》中说：“予以万机之暇，游息文艺。……用咸英之曲，变烂漫之音，求之人情，不为难矣，故观文教于六经，阅武功于七德，台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人。皆节之于中和，不系于淫放。…… 释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。”虽然是从儒家的文艺观出发，讲究文艺的实用，但“于万机之暇，游息文艺”也可以看出他对文艺的喜爱。高宗武后时期，诗坛上的文艺活动更加繁荣，在武后的倡导下，以上官婉儿为中心，在宫廷形成了一个“文艺沙龙”。计有功《唐诗纪事》载：“武后游龙门，命群宦赋诗，先成赐以锦袍。左史东方虬诗成，拜赐坐未安，宋之问诗后成。文理兼美，左右莫不称善，乃就夺锦袍衣之。”《新唐书·上官昭容》亦载：“婉儿常差第群臣所赋，赐金爵，故朝廷靡然成风。”唐玄宗是一个风流天子，不但对诗歌爱好，而且对其他艺术门类，如演唱、音乐也非常在行，曾设立“皇家梨园”，称歌伎为“皇家梨园弟子”。代宗皇帝也非常重视文学，王维死后，他曾关心王维的诗集编纂工作。宣宗曾写诗悼念白居易，等等。另外，唐代的统治者，为了扩大统治基础，以科举取士，而科举制尤其重视进士科，这对于吸引知识分子研习诗文，促进诗歌他人创作繁荣，都起了积极的作用。胡震亨《唐音癸签》说：“唐试初重策，兼重经，后乃觭重诗赋。中叶后，人主至亲为披阅，翘足吟咏所撰，叹惜移时。或复微行谘访名誉，袖纳行卷，予阶缘，士益竞趋扬名，殚工韵律。诗之日盛，尤其大关键”。严羽《沧浪诗话·诗评》曰：“或问：‘唐诗何以胜我朝？’唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”统治阶级对于文学的爱好与提倡，对当时文学风气的形成，应该说起了积极的推动作用。
（4）文学本身的发展演进，为唐代文学的繁荣作了准备。文学的发展，总是从幼稚到成熟，从朴质到完美的。在唐以前，中国文学的各种体裁、题材、风格等已经历了漫长的历史发展过程，积累了丰富的艺术经验。《诗经》的现实主义传统、《楚辞》的浪漫主义传统，汉魏乐府的叙事抒情手法，都给唐代作家以丰富的营养。同时，六朝以后山水田园题材的开拓，以及对声律、对偶等艺术技巧的运用，也为唐代作家的创作提供了良好的借鉴。此外，四、五、七言、骚体、乐府、古诗、新体诗的发展，也在运用体裁形式方面为唐人提供了广阔的天地。唐代的作家正是在此基础上批判地继承了前人的经验，吸取了前人的教训而把唐代文学推向了高峰的。
（5）南北文化的交流，促进了文学高潮的到来。中国地域辽阔，自然环境与文化环境差异颇大，因此不同地域的文学，其面貌也各不相同。春秋战国时期北风与南骚的不同，即是明证。自晋室南渡，南北方长期对峙，在不同的政治环境、地域环境、文化环境下，南方与北方的文学，形成了不同的风貌与特征。魏征《隋书·文学传序》说：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于歌咏。此其南北词人得失之大较也。”即指出了南北文学的不同面貌。自隋统一之后，南北政治上的对峙被打破。政治上的一统，也带来了文化上交流与融合趋势的加快，南北的文风也在逐步的融合。清丽而又略嫌纤巧柔弱的南朝文学，与北朝的刚劲、粗犷、沉厚、朴实的文风相结合，为一种既优美又刚健的新文风的出现，提供了可能。魏征《隋书·文学传序》中所说的“若能擢彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。”正是这样一种理想的文学风貌。而唐代诗人经过近百年的摸索探讨，终于将南北两种文风融合在一起，从而创造了中国诗歌最成熟的典范。
三、唐代文学发展的分期
唐代的诗歌，在其发展的过程中，由于社会政治的变迁，在唐代历史发展的不同时期，很自然地形成了不同的段落，对此，前人早已有所认识。对于唐诗演进过程的描述，最为流行的大致有所谓“五唐说”和“四唐说”。
五唐说最早始于宋代的严羽。他在《沧浪诗话·诗体》中说，“以诗而论，则有……唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体”，并且指出，唐初是承袭陈隋之体。盛唐体指景云以后，开元天宝诸公之诗。大历体指大历才子之体。元和体是元白诸古诗。这五种体式的标示，实际上已勾勒出了唐诗流变的一个基本轮廓。
严羽之后，元人杨士弘选录唐诗，编成《唐音》一书。他将严羽的五体并为“初、盛、中、晚”四体。到了明代的高棅，“四唐说”已扩展成一个完整的体系并趋于定型。他在《唐诗品汇·总序》中指出：“有唐三年，众体备矣，故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始、成于中、流于变，而陊之于终，至于声律、兴象、文辞、理致，各有品格高下之不同。略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。详而分之，贞观、永徽之时，……此初唐之始制也，神龙以还，洎开元初，……此初唐之渐盛也，开元，天宝间，此盛唐之盛也，大历贞元中，……此中唐之再盛也。下暨元和之际，……此晚唐之变也。降而开成以后，…… 此晚唐变态之极，而遗风余韵犹有存者焉。”并且他从盛衰正变的指导思想出发，对各个阶段的代表诗人、诗风作了论析，同时他在《品汇》当中对于唐诗各个阶段的嬗变潜衍过程也作了说明。从此四唐就不仅分体，而且成为唐诗的分期。按这个分法，初唐不包括高祖时代、中唐又太短，所以还不甚严密。明末沈骐在《诗体明辩》的序里分唐诗为“四大宗”，修正了这两处。此后，“四唐说”便为历代诗论家论唐诗流变所遵循。现在一般所说的初盛中晚的时限大致是：
初唐：高祖武德元年（618）――玄宗开元初（713）约为百年。
盛唐：玄宗开元元年（713）――代宗大历元年（766）约五十年。
中唐：代宗大历元年（766）――文宗开成元年（836）约七十年。
晚唐：文宗开成元年（836）――昭宣帝天祐四年（907）约七十年。
当然这个分法，也有人根本反对，也有人推敲过各期界限。而现代人对唐诗发展演变的分期也有一些不同的看法，有五期、六期、八期等不同的分法（1）。
初唐约百年，诗人大约270人，诗歌2757首，其中心问题是要批判地继承六朝文学，融合南北文风，为诗歌发展开辟一条健康的发展道路。
初唐百年诗歌的演进，可分为前后两个时期，即前后两个五十年。初唐的前五十年可说是宫廷诗的时代（2）。从作家来讲，初唐前五十年主要是以李世民为代表，包括李百药、虞世南、马周、许敬宗、杨师道、长孙无忌、魏征、上官仪、褚亮等人
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一、唐代文学的繁荣与发展
唐代是中国封建社会的鼎盛时期，也是文学史上一个辉煌耀眼的巅峰。唐代文学可谓百花齐放，诗歌、散文、小说都得到很大的发展，同时还兴起了词和变文这两种文学形式。
（一） 唐代的诗歌
诗歌是唐代最具代表性的文学体裁形式，唐诗可说达到了中国诗歌繁荣的顶峰。唐诗的繁荣，主要体现在以下几个方面：
1、数量众多一个时代文学的繁荣，首先最直接的，当然是表现为数量的丰富。唐诗的繁荣也是如此。有唐一代所创作的诗歌总数，今天恐已难以做出全面精确的统计。但清康熙年间所编纂的《全唐诗》，却为我们留下了唐诗繁荣的一个记录（1）。据康熙所撰《序》云，《全唐诗》收录诗人二千二百余人，诗四万八千九百余首，共九百卷。其中有别集者六百九十一家（《唐音癸鉴》），这个收录恐怕还不是最完备的。这是因为，在印刷术尚未流行的唐代，作品的传播主要靠手抄的方法，这样，有可能一些作品由于缺乏传播环境，很快就失传了。其次，由于唐代距今已千有余年，唐诗本身的流传过程中，很可能散佚很多。韩愈在《调张籍》中说李白与杜甫的诗是“平生千万篇，金薤垂琳琅。”但“流落人间者，太山一毫芒”，李、杜这样的大诗人尚且如此，其他人的情况就可想而知了。第三，清修的《全唐诗》，在纂修时主要以季振宜的《唐诗》为底本，以胡振亨的《唐音统签》为校本。这两家虽对唐诗搜求颇勤，但限于当时条件，必然不能完备详尽。所以唐代的诗歌的总数远远不止于四万八千九百余首（2）。但在不到三百年的时间里，诗歌创作取得这样巨大的收获，这不能不说是中国诗歌史上壮伟的奇观。
2、艺术精湛 唐诗之盛，不仅仅表现在数量上，而且更重要的是它的质量。唐诗在思想和艺术的完美结合上，取得了很高的成就，不仅出现了李白、杜甫这样辉映千古的伟大诗人，还有王维、孟浩然、白居易、韩愈、柳宗元、刘禹锡、李贺、李商隐、杜牧等一大批优秀诗人。唐诗的一般水平也超过了中国历史上任何一个时代。关于唐诗的艺术性与思想性，我们将在后面作进一步的讲述，这里仅举一个例子，略作说明。在《全唐诗》中，有一位诗人金昌绪，他只有一首小诗流传下来，可说是一位再小不过的诗人，但是他的这一首题为《春怨》的小诗，其艺术成就却令人叹服不已。“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”我们初读此诗时，不仅要疑惑，这位闺中少妇，何以要迁怒树上的黄莺鸟，从树上赶走它，不让它鸣叫？原来是黄莺的鸣叫声将她从梦中惊醒，那么她做的是什么梦呢？何以惊醒她便生气，到了末句，我们才明白，原来她做梦是要去辽西和丈夫相会，而黄莺的鸣叫，惊醒了她，使她不得在梦中与丈夫相会。短短二十字，把闺中思妇对丈夫的思恋痴情痴态，描绘得栩栩如生，我们不能不汉服诗人深厚的艺术修养与艺术表现的功力。全诗如剥茧抽丝，一层一层，渐次披露，可谓既引人入胜，又委婉曲折。由此可以看出唐人诗歌艺术的精湛。
3、体裁全面 古典诗歌的体裁是多样的，常见的有五、七、杂言、歌行、乐府、绝句等体制，但是这些体裁并不是一开始就随同文学的产生而同时诞生的，它是随着诗歌本身的发展完善而慢慢丰富起来的。先秦时期，诗歌的体裁最初是三言，而《诗经》多是四言，《楚辞》则以杂言居多。汉末五言诗产生，并逐渐成为一种占主导地位的诗歌形式。南北朝时期，诗歌体制趋于多样化，南朝齐梁时出现的“永明体”开始对诗歌的格律开始了探索，为近体诗发展打下了一定的基础。诗歌发展过程中，在体裁形式上积累与探索，为唐代诗歌体裁形式上的完备准备了充分的条件，所以，到了唐代，各种诗歌形式都得到了全面的发展。故明人胡应麟在《诗薮》中慨叹道：“ 甚矣，诗之盛于唐也！其体则三、四、五言、六、七杂言，乐府、歌行、近体、绝句，靡弗备矣。”诗歌体形形式上的发展，到了唐代，可以说是一次集大成，据前人对于《全唐诗》中存诗一卷以上的诗人所作的统计，其中五、七言古诗7244首，五、七言绝句9210首，五、七言律诗15474首，排律2004首。这个统计占《全唐诗的百分之七十，从这个不完全的统计中，我们可以看到唐人在诗歌体裁上运用之多样。
4、影响广泛 唐代是一个诗歌大普及的时代，不仅诗歌的数量多，作家多，而且诗人队伍的构成也很广泛，上自帝王将相，王公大臣，下及缁流、羽客，童子妇人，都对诗歌十分爱好，并且这些不同社会阶层的人都喜欢诗歌创作，所以胡应麟说：“其人，则帝王将相，朝士布衣、童子、妇人、缁流、羽客靡弗预矣。”以帝王而言，唐代的帝王大多能诗，著名的如太宗李世民、中宗李显、睿宗李旦、玄宗李隆基、文宗李昂、德宗李适、宣宗李忱、昭宗李晔等。其中存诗一卷就有四帝。后妃则有武则天、徐贤妃、杨贵妃等。以童子而言，唐诗中早慧能诗者颇多，如骆宾王、杨炯、杜甫、徐惠、缪氏子、刘晏、林杰等。缁流羽客中有寒山、拾德、皎然、贯休、齐己、吴筠、陆羽等。妇人则有鱼玄机、薛涛、李冶等。不仅诗人的社会层次广泛，整个社会也都非常喜爱诗歌，唐诗在当时就以种种方式在社会上广为流传。今存唐人唐诗选本即有十多种。白居易曾说他的诗被人“缮写模勒，衒卖于市井，或持之以交酒茗”，说明当时人们对诗歌的普遍喜爱。不仅如此，唐诗还影响到了世界其他地方。宣宗李枕在白居易死后所写的《吊白居易》诗中说：“缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙？浮云不系居易名，造化天子字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思君一怆然。”白居易的诗在日本深受欢迎，《源氏物语》即有不少地方受白氏影响（日本学者丸山青子有《源氏物语与白氏长庆集》的著述），等等。
（二） 唐代的散文
除了诗歌，其他文体在唐代也得到长足的发展。散文是唐代获得很高成就的一个方面。从六朝开始，中国散文创作渐渐走向骈俪化，骈文的创作成为文坛的主要风尚。从西魏开始以至盛唐，要求改革文体的呼声一直不断，但直到中唐韩愈、柳宗元的出现，在文坛发动了一场古文运动，才使文体革新取得成功，对当时的文坛及众多的作家产生了深刻的影响。他们在散文创作上所以得的实绩显示了古典散文在经过先秦两汉繁荣后的再次辉煌。他们所创作的优秀之作，至今仍脍炙人口。韩、柳创作以虽以散文名世，并把骈文作为变革的对象，但骈文的创作并未销声匿迹，而是与散文一样，出现了许多万口传诵的名篇。如以大散文眼光来看，两类都可归入散文范畴。整个唐代，骈散文创作的成就与数量，亦十分可观。清代嘉庆年间董诰等奉敕所编的《全唐文》收有作者3035人，骈散文共20025篇。但这个收录尚未完备，后来陆心源又编有《唐文拾遗》和《唐文续拾》，续收777位作者，文2871篇，两者合计，作者3516人（去重复296人），文 22896篇。近代以来，随着地下文物的不断发现，新出土的唐文数量极大，故《全唐文》的补遗、补编在不断进行。据西北大学《新编全唐五代文》编委会统计，其所收集的全国新出土的墓志、碑刻等可新增清编《全唐文》未收文1100余篇。由此可见，唐代散文创作，作家之众多与创作之繁荣。
（三） 唐代的小说
唐代传奇小说的出现，在中国小说史上具有重要意义，它标志着中国小说进入了成熟阶段。鲁迅先生在《中国小说史略》中说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者，乃在是时则始有意为小说。”魏晋时期是我国小说创作的初期阶段，此时的小说尚不离搜奇记异，写法上以实录为指归，虽名为小说，而实与今天所说的小说尚有一定的距离。至唐人传奇，则始有意识地从事小说创作。他们取材于社会现实生活，反映了当时社会现实与时代风貌，其小说不仅有完整的故事情节，而且塑造了十分形象生动的人物形象。其中一些优秀的作品，象《虬髯客传》、《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》、《柳毅传》、《长恨歌传》等，至今仍保留他们的艺术魅力。唐代还出现了变文和话本，为我国文学开辟了一个新的领域，对后世的戏曲、白话小说和曲艺都有显著的影响。
（四） 唐五代词
唐代还出现了词这种新的艺术形式。最初词是由民间兴起的。保存于敦煌石窟的曲子词，展示了唐词的最早形态，随着民间词的传播，文人亦开始了词的创作。唐代文人词的创作，相传最早是盛唐时期的李白，但学术界目前对李白词的真伪尚有争论，不过至中唐白居易等人已开始从事词的创作，则是毋容置疑的。到了晚唐五代，词由滥觞而渐成溪流（1），终于发展到宋代时，成为一种主要的文学形式。而在词的发展过程中，唐五代词的引导作用，则是不容抹杀的。
二、唐代文学繁荣的原因
关于唐代文学（尤其是唐诗）繁荣的原因，学术界曾有过热烈的讨论，但是关于唐代文学繁荣的最根本的原因究竟何在，至今大家仍未取得一致的意见。唐代文学繁荣的原因，是十分复杂的，也是一个值得深入思考与研究的问题，下面所述的几个方面，是促成唐代文学繁荣的一些因素，供大家研习时参考。
（1）国家的统一，经济的繁荣，为唐代文学煌繁荣提供了一个良好的政治、经济环境。唐王朝是继隋初统一后建立的又一个统一的封建王朝。唐王朝建立后，接受了前代王朝覆灭的教训，采取了一系列比较开明的措施，调整了当时的生产关系，缓和了当时的阶级矛盾，使得社会经济很快得走向繁荣。所以唐初的经济很快得到发展，形成了“贞观之治”。太宗之后，虽有则天称帝时的一段反复，但到了玄宗开元、天宝之际，又形成了著名的“开天盛世”。“贞观之治”与“开天盛世”前后交映，成为唐代乃至于封建时代繁荣盛世的象征与标志。《新唐书·食货志》记载开元时的情况是：“斗米之价钱十三，青齐间才三钱”。《通鉴》亦载开元末（740）的情况：“天下县千五百七十三，户八百四十一万二千八百七十一，口四千八百一十四万三千六百九。西京、东京米斛钱不满二百，绢匹亦如之。海内富安，行者万里不持寸兵。”杜甫在《忆昔》诗里说：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家宝，稻米流脂粟米白，公私仓禀俱丰实，九州道路无豺虎，远行不劳去日出，齐纨兽缟车班班，男耕女桑不相失。” 不仅经济繁荣，当时唐王朝国家的版图也空前扩大。盛唐时期唐王朝影响的范围东北朝鲜半岛，西北至葱岭以西的中业，北至蒙古，南至印度支那。经济的繁荣，国家统一，使唐王朝成为当时世界上最强大的帝国。这样的背景下，民族的自信心，自豪感以及人民的创造力都达到了空前的高度，社会生活的各个方面无不呈现活跃的状态。经济的繁荣也影响了唐人的生活方式与行为方式。唐代的许多诗人都曾有过一段漫游的生活，有人漫游过大半个中国。如李白的“五岳寻仙不辞远”、“一生好入名山游。”杜甫的“放荡齐赵间，求马颇清狂”。孟浩然的“山水寻吴越，风尘厌两京”等等。这种漫游生活，不仅开阔了诗人的眼界，而且增强了诗人对社会的了解与对人生的体验。所以冯至先生在谈到漫游时说：“他们离开狭窄的家乡，看见异乡的山水与新奇的事物，遇到些幸福或不幸的遭遇，自己也会感到一种解放，他们开阔了眼界，增长了经验，丰富了生活。”（《杜甫传》）漫游也改变了诗人的行为方式，许多诗人都具有侠客的气质，这样也使他们的诗歌充满一种豪迈不羁的魅力。所以当时国家的强大，经济的空前繁荣，为唐代文学的繁荣准备了政治经济条件。安史之乱后，虽然唐王朝由盛转衰，但是面对社会的动乱，民生的疾苦，以及知识分子力图改革弊政而致力中兴，又给诗人的创作提供了丰富的创作题材与激情。此外，由于社会的大变动，作家队伍的构成的变化，也是唐代文学的繁荣的一个原因。六朝时期，文学的主要作者是贵族（或者说世族地主）而到了唐代，作家队伍则主要为中下层地主阶级知识分子，中下层地主阶级知识分子与世族文人不同，他们比较了解社会现实和民生疾苦，有一种积极进取的精神，他们大都通过科举考试的途径登上政治舞台，成为政治上比较进步的势力。他们有比较丰富的阅历，对政治现状常常有所不满而要求革新；他们能够吸取民间文艺的营养，敢于揭露社会矛盾，表现政治理想，等等。
（2）政治的开明，思想的宽松活跃，为唐代作家提供了良好的创作环境。唐代文学的繁荣也与当时思想、文化环境的的宽松、活跃有着极为密切的关系。唐代的统治者，虽然强调儒学为本，但并不象汉代那样罢黜百家，独尊儒术，而是具有一种兼容并包的博大胸怀，因而在思想文化方面形成了一种宽松、自由的氛围，儒、释、道等各种思想都得以流传。终唐一代，儒、释、道三家思想虽然在各个时期互有消长，但基本上都得到了自由发展，并且呈现一种互相融和的趋势。由于思想界的自由，异域的文化也开始进入中原。龟兹乐、胡旋舞、琉璃瓦、夜光杯、胡饼、胡药乃至于袒胸露臂甚至半裸的乐伎，都成为长安这个世界性的名都的奇观。音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑，互相影响，为文学的繁荣增添了新的手法。如山水诗与山水画、舞蹈与书法等的相互影响。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”杜甫在《观公孙大娘舞剑器浑脱》中则说：“昔者吴人张旭善草书、书贴，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。 ”等等，思想文化的活跃促进了文学上各种风格流派的建立，对于新的文学形式的出现（如变文、词）也有积极的影响。
（3）统治阶级的提倡与重视，有利于文学风气的形成。唐代的统治者都非常喜爱文艺，他们除了亲自创作诗歌外，对文人的创作也加以奖励、提倡。唐太宗在作秦王时，于武德四年打败王世充后，就开设文学馆，置文学学士。后又开设弘文馆，招延学士，编纂文书，唱和吟咏。他在《帝京篇序》中说：“予以万机之暇，游息文艺。……用咸英之曲，变烂漫之音，求之人情，不为难矣，故观文教于六经，阅武功于七德，台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人。皆节之于中和，不系于淫放。…… 释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。”虽然是从儒家的文艺观出发，讲究文艺的实用，但“于万机之暇，游息文艺”也可以看出他对文艺的喜爱。高宗武后时期，诗坛上的文艺活动更加繁荣，在武后的倡导下，以上官婉儿为中心，在宫廷形成了一个“文艺沙龙”。计有功《唐诗纪事》载：“武后游龙门，命群宦赋诗，先成赐以锦袍。左史东方虬诗成，拜赐坐未安，宋之问诗后成。文理兼美，左右莫不称善，乃就夺锦袍衣之。”《新唐书·上官昭容》亦载：“婉儿常差第群臣所赋，赐金爵，故朝廷靡然成风。”唐玄宗是一个风流天子，不但对诗歌爱好，而且对其他艺术门类，如演唱、音乐也非常在行，曾设立“皇家梨园”，称歌伎为“皇家梨园弟子”。代宗皇帝也非常重视文学，王维死后，他曾关心王维的诗集编纂工作。宣宗曾写诗悼念白居易，等等。另外，唐代的统治者，为了扩大统治基础，以科举取士，而科举制尤其重视进士科，这对于吸引知识分子研习诗文，促进诗歌他人创作繁荣，都起了积极的作用。胡震亨《唐音癸签》说：“唐试初重策，兼重经，后乃觭重诗赋。中叶后，人主至亲为披阅，翘足吟咏所撰，叹惜移时。或复微行谘访名誉，袖纳行卷，予阶缘，士益竞趋扬名，殚工韵律。诗之日盛，尤其大关键”。严羽《沧浪诗话·诗评》曰：“或问：‘唐诗何以胜我朝？’唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。”统治阶级对于文学的爱好与提倡，对当时文学风气的形成，应该说起了积极的推动作用。
（4）文学本身的发展演进，为唐代文学的繁荣作了准备。文学的发展，总是从幼稚到成熟，从朴质到完美的。在唐以前，中国文学的各种体裁、题材、风格等已经历了漫长的历史发展过程，积累了丰富的艺术经验。《诗经》的现实主义传统、《楚辞》的浪漫主义传统，汉魏乐府的叙事抒情手法，都给唐代作家以丰富的营养。同时，六朝以后山水田园题材的开拓，以及对声律、对偶等艺术技巧的运用，也为唐代作家的创作提供了良好的借鉴。此外，四、五、七言、骚体、乐府、古诗、新体诗的发展，也在运用体裁形式方面为唐人提供了广阔的天地。唐代的作家正是在此基础上批判地继承了前人的经验，吸取了前人的教训而把唐代文学推向了高峰的。
（5）南北文化的交流，促进了文学高潮的到来。中国地域辽阔，自然环境与文化环境差异颇大，因此不同地域的文学，其面貌也各不相同。春秋战国时期北风与南骚的不同，即是明证。自晋室南渡，南北方长期对峙，在不同的政治环境、地域环境、文化环境下，南方与北方的文学，形成了不同的风貌与特征。魏征《隋书·文学传序》说：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于歌咏。此其南北词人得失之大较也。”即指出了南北文学的不同面貌。自隋统一之后，南北政治上的对峙被打破。政治上的一统，也带来了文化上交流与融合趋势的加快，南北的文风也在逐步的融合。清丽而又略嫌纤巧柔弱的南朝文学，与北朝的刚劲、粗犷、沉厚、朴实的文风相结合，为一种既优美又刚健的新文风的出现，提供了可能。魏征《隋书·文学传序》中所说的“若能擢彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。”正是这样一种理想的文学风貌。而唐代诗人经过近百年的摸索探讨，终于将南北两种文风融合在一起，从而创造了中国诗歌最成熟的典范。
三、唐代文学发展的分期
唐代的诗歌，在其发展的过程中，由于社会政治的变迁，在唐代历史发展的不同时期，很自然地形成了不同的段落，对此，前人早已有所认识。对于唐诗演进过程的描述，最为流行的大致有所谓“五唐说”和“四唐说”。
五唐说最早始于宋代的严羽。他在《沧浪诗话·诗体》中说，“以诗而论，则有……唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体”，并且指出，唐初是承袭陈隋之体。盛唐体指景云以后，开元天宝诸公之诗。大历体指大历才子之体。元和体是元白诸古诗。这五种体式的标示，实际上已勾勒出了唐诗流变的一个基本轮廓。
严羽之后，元人杨士弘选录唐诗，编成《唐音》一书。他将严羽的五体并为“初、盛、中、晚”四体。到了明代的高棅，“四唐说”已扩展成一个完整的体系并趋于定型。他在《唐诗品汇·总序》中指出：“有唐三年，众体备矣，故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始、成于中、流于变，而陊之于终，至于声律、兴象、文辞、理致，各有品格高下之不同。略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。详而分之，贞观、永徽之时，……此初唐之始制也，神龙以还，洎开元初，……此初唐之渐盛也，开元，天宝间，此盛唐之盛也，大历贞元中，……此中唐之再盛也。下暨元和之际，……此晚唐之变也。降而开成以后，…… 此晚唐变态之极，而遗风余韵犹有存者焉。”并且他从盛衰正变的指导思想出发，对各个阶段的代表诗人、诗风作了论析，同时他在《品汇》当中对于唐诗各个阶段的嬗变潜衍过程也作了说明。从此四唐就不仅分体，而且成为唐诗的分期。按这个分法，初唐不包括高祖时代、中唐又太短，所以还不甚严密。明末沈骐在《诗体明辩》的序里分唐诗为“四大宗”，修正了这两处。此后，“四唐说”便为历代诗论家论唐诗流变所遵循。现在一般所说的初盛中晚的时限大致是：
初唐：高祖武德元年（618）――玄宗开元初（713）约为百年。
盛唐：玄宗开元元年（713）――代宗大历元年（766）约五十年。
中唐：代宗大历元年（766）――文宗开成元年（836）约七十年。
晚唐：文宗开成元年（836）――昭宣帝天祐四年（907）约七十年。
当然这个分法，也有人根本反对，也有人推敲过各期界限。而现代人对唐诗发展演变的分期也有一些不同的看法，有五期、六期、八期等不同的分法（1）。
初唐约百年，诗人大约270人，诗歌2757首，其中心问题是要批判地继承六朝文学，融合南北文风，为诗歌发展开辟一条健康的发展道路。
初唐百年诗歌的演进，可分为前后两个时期，即前后两个五十年。初唐的前五十年可说是宫廷诗的时代（2）。从作家来讲，初唐前五十年主要是以李世民为代表，包括李百药、虞世南、马周、许敬宗、杨师道、长孙无忌、魏征、上官仪、褚亮等人
Thursday, December 11, 2008
宋辽金元文学
宋代文学
绪论 宋代文学概说
宋王朝从公元960年到1279年，前后经历了320年。其中北宋是从公元960年赵匡胤在陈桥驿发动兵变，夺取了后周政权，建立宋王朝起，至1126年金兵攻入北宋汴京城为止，共历九帝：太祖—太宗—真宗—仁宗—英宗—神宗—哲宗—徽宗—钦宗。南宋是从宋高宗建炎元年（1127年赵构在南京[今河南商丘]）称帝，年号建炎）起，至祥兴二年（1279年）南宋被元灭亡止，共历九帝：高宗—孝宗—光宗—宁宗—理宗—度宗—恭帝—端宗—帝昺。
宋代文学有其鲜明的特色。
一、宋代文学的社会背景
（一） 政治方面
在政治上，宋代实行高度中央集权制。公元960年，后周殿前都点检赵匡胤在陈桥驿（在开封东北四十里）组织兵变，代周自立，建立了北宋王朝。此后将近二十年间，宋太祖赵匡胤和太宗赵光义又先后用武力和外交的手段吞并了南方的几个独立王国和建都在太原的北汉。中华民族经过唐末五代长期分裂的局面，到这时才在大部分地区取得了统一。为了防止中晚唐以来藩镇割据、尾大不掉的政治局面的重演，同时又结合自己通过陈桥兵变夺得帝位的经历，宋太祖赵匡胤特别警惕手下将领效法他那一套去反叛他。因此，他竭力削弱地方势力，千方百计巩固中央政权。例如在官制上，宋王朝采取官与职分离，使那些为人所景仰的重臣空有大的官号而无实权，“尊而不重”。宋以前朝廷中的宰相权力甚大，总理一切事务，但到了宋代，情况发生了巨大变化，北宋王朝为了防止宰相的专权，在宰相之下又设参知政事，并以枢密使、三司使分取宰相的军事大权和财政大权。在中书、枢密二府之外又有台谏，形成中书治民、三司理财、枢密主兵各不相侵的局面，而监察言路之权力非常之大。这样，不仅使行政、司法、财政、军事种种大权都集中到中央来，而且最后的裁决，多得听命于皇帝一人。赵宋帝王通过这些措施，把权力牢牢地掌握在自己手中。在地方上于州郡长官之外又设通判，使彼此互相牵制。这就使当时的官僚机构越来越臃肿难行，在遇到重大的政治问题和军事问题时彼此争论不休，却很难制定有效的对策。“宋人议论未定，兵已渡河”，这是后人对于他们的尖锐讽刺。
（二） 军事方面
赵宋王朝的军事制度，带有明显的对内严防和集权性质。朝廷把各州的精兵都调往京师，升为禁军，直接由中央统帅，守卫首都，地方上只剩老弱残兵，谓之厢军，不甚操练，不能与中央对抗。于是军事大权，全部归之于朝廷。但这样做，同时也严重地削弱了国防力量，使得外患频仍、民族矛盾加剧。北宋初期受契丹的欺侮，中期则受西夏的侵扰，最后金国崛起，长驱直入，直至把皇帝俘去，北宋灭亡。南宋则屈辱求和，长期偏安江南，无力收复中原，最后被蒙古族灭亡。除集中全国精兵于京师外，又立“更戍法”，把京师的驻兵轮番派遣到各地戍守，使“兵不如将，将不知兵”，采取兵将分离的办法，防止士兵和将帅之间发生深厚的关系，使那些具有很高威望的将领不能拥兵以自重。此外，还采取措施，分散禁军将官的指挥权，把京师的禁兵分给殿前都指挥使、马军都指挥使、步军都指挥使统领，同时设置枢密使，掌调发国内军队之权。这样，“天下之兵本于枢密，有发兵之权，而无握兵之重。京师之兵总于三帅，有握兵之重，而无发兵之权”（见何坦《西畴老人常言》）。北宋王朝这些措施在防范武人跋扈方面收到了成效，然而同时也大大削弱了军队的作战能力。加以北宋历朝皇帝对武将的猜忌，在边疆有事时每派宦者监军，多方牵制；或自画阵图，遥授军机，使将帅不能因地制宜，随机应变。因此北宋王朝对外族的历次战役，几乎没有一次不是以丧师失地结束的。这就使北宋比之我国历史上的其他统一王朝表现得特别软弱。在辽、西夏和女真的军事威胁之下，北宋王朝就只有求和、送礼，甚至撤防、割地，一直挺不起腰杆来。北宋文学就是在人才最盛的从庆历到元丰（1041-1085）期间，也没有象西汉赋家或盛唐诗人所表现的开廓恢宏的气象，归根到底是这种政治形势所决定的。
（三） 外交方面
宋代是我国历史上外交最怯弱的一个朝代。由于军队的缺乏作战能力和对外战争的接连失败，北宋王朝在外交方面一贯采取屈辱忍让、纳币求和的做法，每年要向辽和西夏交纳几十万两匹的银、绢，使国内人民，主要是农民阶级，在徭役、赋税的沉重负担下，还兼受辽、夏贵族的剥削。北宋王朝认为辽与中国“通好则人主专其利，而臣下无所获；若用兵则利归臣下，而人主任其祸”（苏轼《富郑公神道碑》）。因此它不仅没有积极加强防御力量，取消或减轻岁币来缓和它和人民的矛盾，反而企图以对外的一味妥协，集中力量，镇压国内人民的反抗。攘外必先安内，这是宋王朝在内外关系上的指导思想，也是它怯懦外交的思想根源。
（四） 经济方面
宋代的经济成就是显著的。在军阀割据的五代时期，国内局部地区，如吴越及南唐，由于战争较少，人民徭役和赋税的负担较轻，农业生产仍有所发展。北宋王朝统一全国以后，农民得到比较安定的环境从事生产劳动，全国农业生产恢复较快；朝廷也采取一些轻徭薄赋的措施，有利于农业生产的发展。加之农具的改良，优良稻种的推广，不但使当时国内荒地大量开辟，农作物的单位面积产量也有所提高。随着农业生产的迅速恢复和发展，城市里的商业和手工业也欣欣向荣。这样情况在张择端的《清明上河图》里就有生动、形象的反映。北宋灭亡之后，尽管在金统治下的中原地区，经济的发展曾受到了一定的破坏，但在当时仍处在汉族政权统治下的淮水以南地区和川陕一带，经济仍在继续向前发展，无论是农业、手工业还是商业都呈现出繁荣的局面。工商业的发展，促进了都市的繁荣，从而形成广大的市民阶层，歌楼舞榭，盛极一时，造就大都市的发达，市民阶层的扩大。到了徽宗时代，这种情况更为显著。孟元老《东京梦华录》序云：“仆从先人宦游南北，崇宁癸未到京师。卜居于州西金梁桥西夹道之南，渐次长立，正当辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏。灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于大街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香，新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凌，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在疱厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神”。他在这里将汴京的繁华状态写得非常热闹。在这些文字里，明显地反映出当时工商业的盛况以及宫廷豪门和一般市民的游乐生活。其他如成都、扬州、河间诸大都市，也都呈现着高度的繁荣与发展。这种繁荣与发展，是宋代文学发展的重要条件，是滋生宋代文学歌舞升平、粉饰太平等主题的温床，是宋词和话本发展的良好契机。
南渡以后，宋、金虽也时常发生战事，在外交政策上，却总是主和派占胜，每年纳银几十万两，绢几十万匹，称臣称姪，无非想图一个偏安。在这种情况下，南宋得到了百余年的喘延局面。江南一带，本来是富庶之区，加以广州、泉州几个大的国际贸易港，征收大量的关税，所以当时的财政并不窘迫。自南渡以来，中原的衣冠贵族，学士文人，以及富商巨贾都随之南下，于是南宋时期，江南一带不仅经济高度繁荣，文化也高度繁荣。
（五） 文化方面
在经济繁荣的基础上，宋代的文化、教育自有长足的发展。随着宋代刊刻、印刷业的发达，尤其是活字印刷术的发明，传统的和新创的文化艺术成果不但能够保存下来，而且还能广泛传播。各种刻本书籍的大量流行，为文人学士们学习和掌握丰富文化知识，提供了极为有利的条件，因而宋代学者所掌握的历史文化知识比起前代的学者来要丰富得多。这时出现了几十卷、几百卷乃至上千卷的大部头著作，如《文苑英华》、《太平御览》、《太平广记》、《册府元龟》等。它们的出现，不只反映出了印刷事业的发达，更是封建文化全面高涨的表现。陈寅恪曾称“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世”（《金明馆丛稿二编》）。王国维《宋代之金石学》中说：“天水一朝，人智之活动，与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也”。邓广铭也云：“两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”（《谈谈有关宋史研究的几个问题》）其间北宋中期的文化尤为昌盛，“隆宋”与“盛唐”同为中国文学史上的黄金时期。
二、宋代文学的文化环境
（一）重用文官
比至武人，北宋王朝对文人的待遇优厚得多。宋朝文官有优厚的俸给，在离职时也还可以领宫观使的名义支取半俸，武官就不能这样。宋太祖赵匡胤即制定重视儒士的政策，曾说“宰相需用儒者”（王曾《王沂公笔录》），其实何止宰相，就是主兵的枢密使、理财的三司使、下至州郡长官，也几乎都是文人担任。并且规定“不得杀士大夫及上书人”（陆游《避暑漫钞》），这个制度在相当长时期得到坚持。这对于提高当时文人的社会地位，使他们效忠于北宋王朝，收到了很好的效果。明清之际大思想家顾炎武评价说这是宋朝“过于前人”、“汉唐之所不及”之处（《日知录》卷一五《宋朝家法》）。
（二）学校及科考制度
北宋王朝在培养和选拔人才方面继承了前代学校、科举制度，在京师设有国子学、太学，培养一般官僚的侯补人材，此外还有律学、算学、书学、画学、医学等培养专门人材的学校。到宋仁宗时更明令全国州县都建立学校，设置学官教授，并有一连串考试提升的办法。由于官办学校还不能满足士子学习文化的要求，民间私立的书院逐渐增多。当时最有名的庐山白鹿洞书院、衡州石鼓书院、南京（宋代称河南的商邱为南京）应天府书院、潭州岳麓书院，被称为四大书院。白鹿洞书院在宋太宗时学生达到数千人，应天府书院在宋真宗时修建了一百五十间校舍，它们的规模比官办学校还要大。
北宋王朝还进一步发展了隋唐以来的科举制度。汉代取贤重在官府举荐，权贵得以操纵其间而促进门阀世族的形成，魏晋南北朝九品中正制更是门阀政治的标志。隋唐确立士人参加考试的科举制度，对门阀势力是一种打击。然而唐时仍允许名流“公荐”举子，应试举子往往向王公贵人投献诗文，希望他们替自己宣扬，有些士子由于有王公贵人推荐，往往不待阅卷就内定了，而真正有才学有品格的文人有时反而没有被网罗，例如唐代最著名的诗人李白、杜甫就都不是进士出身。唐代科举终究未能摆脱权贵的影响，每年录取的进士人数也少，不过三十人左右。宋代实行锁院、弥封及誊录试卷等法，主考和阅卷官都集中贡院评卷，不得和外人接触，使考官“莫知举子为何方之人、谁氏之子，不得有所爱憎厚薄于其间”（见欧阳修《论逐路取人札子》）。应考者的身份限制及录取名额均大为放宽，一次录取的进士数达三四百人，比唐代超过十倍以上。虽不免于滥，而不少优秀士子也由是登上政坛与文坛。如王禹偁乃“世为农家”，范仲淹与欧阳修均出身孤寒，苏轼、苏辙兄弟为来自西蜀素不知名之士，均因竞胜于文战之场，进而领袖群英，这自然给政界与文学界带来新气象。宋太祖曾说：“昔者科举多为势家所取，朕亲临殿试，尽革其弊矣”（见《宋史·选举志一》）。这话虽不能尽信，但仍可以看出它在一定程度上防范了势家大族对中央政权的垄断。此外宋代对科举录取的进士，还由皇帝赐诗、赐袍笏、赐宴、赐驺从游街等来加以奖励。“每殿廷胪传第一，则公卿以下无不耸观。”尹洙曾说：“状元及第，虽将兵数十万，恢复幽蓟，逐强蕃于穷漠，凯歌劳还，献捷太庙，其莫不可及也”（见《儒林公议》）。宋代的科举制度，以及配合这制度的种种措施，有效地吸引当时士子走向读书应举的道路，巩固了北宋王朝的统治，也促进了当时封建文化的发展。然而另一方面，它也使更多士子“一经皓首，十上干名”，弊精神于无用之地；而少数贫寒的士子，“一举成名，六亲不认”，更成为宋元时期小说戏曲中鞭挞的对象。
宋代科考内容也有一定变化，由初时专考诗赋进而改为兼试策论，或主考经义，此外还有“贤良方正直言极谏”等制科考试，俾应试者探讨国家政治和社会重大实际问题，提出解决方案。对策有直言批评朝政相当激烈者，也有论及文学问题的。故宋代科举之作用与明清时期以八股取士之扼杀人才与思想者颇有不同。科举考试兼及策论直至后来偏重策论，不仅可以选拔有政治头脑的人才，为宋代政治的一大特色——文人执掌政权储备人才，更直接影响了当时的文风。苏轼《拟进士廷试策表》说：“昔祖宗朝崇尚词律，则诗赋之士曲尽其巧；自嘉祐以来，以古文为贵，则策论盛行于世，而诗赋几至乎熄。”宋文长于议论，就是诗歌也表现议论化、散文化的特点，同这种考试内容密切相关。
（三）游乐风气
宋太祖在“杯酒释兵权”中就面告石守信等宿将功臣，要他们“多积金、市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”。后来对西蜀和南方诸国的降王降将也都赐第封官，赏赐优厚，同时集中诸国归臣在馆阁里编书，厚其俸禄，使他们为王朝粉饰太平。当时宫廷里每有庆赏、宴会，皇帝常和侍从大臣唱和诗歌，而贵族官僚家里也常有文酒之会，佐以妓乐。正是在这种风气之下，北宋初期的文学基本继承晚唐五代浮靡的作风，片面追求声律的谐协和词采的华美。以杨亿、刘筠为代表的西昆体诗文，晏殊、张先等的词，就是在这种文学风气之下产生的。伴随着国家的统一，政局的相对稳定，尤其是城市经济的繁荣和市民阶级的壮大，到了仁宗朝的所谓“太平盛世”，北宋的游乐风气开始趋于鼎盛。前引孟元老《东京梦华录》自序中的那段文字，正是北宋中后期“升平气象”和“盛世香风”的生动写照。到了南宋，山河破碎，危机四伏，统治阶级非但不思恢复，反而苟且偷安，将游乐之风愈扇愈烈。教坊乐部之庞大，都市瓦肆伎乐之兴盛，四时游赏之侈丽，尤其是西湖“销金锅 ”之号，皆比北宋有过之而无不及。如果说北宋游乐之风的兴起还可以称得上是“太平盛世”的某些真实反映的话，那么南宋游乐之风的盛行则更多地带有“偏安王朝”所辐射出的某些畸形文化特征。整个有宋一代的游乐风气刺激和推动了宋文学各种形式的发展和演进，对宋文学产生了不可忽视的影响。
三、宋代文学的文学形式
宋代文学体裁多种多样，不但有诗、词、文，还出现了戏剧和话本小说，这里撮其大要而述之。
宋诗在中国文学史上的地位没有唐诗那样突出，但它的成就却不能低估，唐诗、宋诗各有千秋，它们的风格不同。一般地说唐诗讲神韵、格调，宋诗则讲气骨、理趣；唐诗多以热烈的感情去感受现实生活，宋诗多以冷静态度去体察客观事物；唐诗气度宏大，宋诗钻研甚深。此外，宋诗好发议论，呈现出散文化的倾向。北宋初期基本沿袭晚唐五代浮靡文风，以杨亿、刘筠为代表的西昆体诗文流行一时，几乎同时，一批出身中下层地主阶级，通过科举参加政权的文人，他们对现实的认识和在文艺上的表现必然和那些一味为北宋王朝粉饰太平的御用文人有别。北宋初期的柳开、王禹偁等作家已有意继承杜甫、白居易、韩愈、柳宗元等的传统，企图纠正晚唐五代以来文艺上的颓风，努力把诗文引向现实主义的道路。欧阳修、梅尧臣、苏舜钦诸家在提倡古文的同时，诗歌上也接受了韩愈及其同派作家的影响，在内容上要求以诗歌“叙人情，状物态”，反对西昆诗人的无病呻吟；艺术上要求以清丽平淡的风格纠正西昆诗人的浮艳作风，这才开始表现了宋诗的独特面目。此后经过王安石、苏轼到黄庭坚，他们从各自的生活道路出发，多方面向前代作家学习，通过诗歌抒发个人的生活感受，表现个人的政治态度、文艺见解，形成各自不同的诗歌风格，和欧阳修合称北宋四大家。由于宋代文人的政治地位高，容易脱离人民群众，长期的书房生活，使他们习惯于以学问相高，以议论相尚，而不大注意从现实生活吸取源泉，构成鲜明的诗歌意境来激动读者。这种作风在欧、王、苏三家中已有所表现。到了黄庭坚、陈师道，变本加厉，形成了“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（见严羽《沧浪诗话》）的江西诗派，风靡一时，使诗歌脱离现实的倾向愈来愈严重。金兵的南下，两河的沦陷，北宋王朝的覆亡和南宋王朝的建立，这些在靖康、建炎之间（1126-1130）发生的重大事件，使当时政治形势及人民生活起了剧烈的变化。这种变化首先在诗歌创作中得到反映。当时江西派的重要作家如陈与义、曾几已经在诗里表现了伤时念乱的心情，到陆游更继承从屈原到杜甫的爱国主义传统，集中反映了广大人民抗敌御侮的要求，并在更大程度上纠正了江西诗派脱离现实的倾向。同时的杨万里、范成大，出入于北宋和中晚唐诸家，各以其繁富的诗篇描绘祖国的江山风物，使宋代诗歌在苏黄诸家之后重新出现了一个繁荣的时期。其后宋金对峙渐趋稳定，民族矛盾、阶级矛盾暂时得到缓和，文学上爱国主义的呼声渐趋微弱，代之而起的四灵诗派、江湖诗人，就更多地表现了对现实的消极态度。直到南宋亡国前后，领导人民起兵抗元的文天祥，以及经历亡国惨痛的作家如谢翱、汪元量等，才重新写出了一些激动人心的爱国主义诗篇。
比之诗，词的发展情况有所不同。宋词向来和唐诗、元曲并提，被尊为一代文学之胜。前人以词为宋代的代表文学，从一代文艺作品应具有自己独特的时代风格看，是有一定理由的。宋代出现了一大批优秀的词家。在以晏殊、欧阳修为代表的传统的婉约派以外，又有以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词的创立。现存《全宋词》、《全宋词补辑》，录存作品二万余首（不包括残篇、附篇），有名姓可考作者一千四百三十余人，两宋词业之盛，于此可见。
宋词最初继承晚唐五代婉约绮丽的词风发展，人们习惯于用它来写艳情。所谓“娱宾遣兴”、“诗庄词媚”，很能说明词的某些特质。另一方面，由于晚唐五代词人写来写去不出于一点男女的离情别绪，却正好为宋人留下更其宽广的余地来驰聘他们的才情与笔力。由于北宋封建文化的高涨和文人政治地位的提高，在范仲淹、欧阳修等部分作品中，即景抒怀，气象已自不同。到苏轼更矫首高歌，时见奇怀逸气，在婉约词家之外别立豪放一宗，开南宋张孝祥、辛弃疾等爱国词家的先河。尤其是辛弃疾的作品，悲歌慷慨，志气昂扬，足以激顽起懦，激励人心，在思想和艺术上都达到了两宋词家的最高水平。
苏词在北宋的影响还并不显著，他门下的秦观和同时的贺铸主要还是继承五代词家和柳永的词风发展。柳永多作慢词，多从都市生活吸取素材，在当时市民阶层中传唱最盛。到北宋后期以周邦彦为代表的大晟词人更以典雅工丽之词为这没落王朝点缀升平，把宋词引向了脱离现实的道路。南宋中叶以后的词家如姜夔、吴文英、王沂孙、张炎等，虽面目各有不同，主要是继承周邦彦的词风继续发展的。
由于宋代封建文化的高涨，妇女知书能文的渐多，词的传统风格又有利于抒写“闺情”，因此宋代还出现了一些女词人。南渡前后的李清照，其才不让须眉，在两宋词家中取得了杰出的成就。
宋代散文的繁荣开始于宋初的诗文革新运动。仁宗庆历时期，一方面由于北宋王朝将近百年的统治，为封建文化的繁荣准备了条件；另一方面由于国家内外危机的加深，促进文人对于现实的关心，诗文革新运动就在欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等领导之下，取代西昆派的地位，成为北宋文学的主流。宋代散文家不仅人数众多，而且成就突出。在唐宋八大家中，宋代就占了六位——欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼和苏辙。欧、苏等大家是韩柳古文运动的最好继承者。韩柳文大部分文从字顺，成为后来文人学习的典范；但他们本身也还没有完全摆脱汉魏以来辞赋家的习气，部分篇章过分追求字句的雄奇精炼，甚至近于生涩。欧阳修主持礼部试时曾打击了文坛上追求险怪的作风，王安石、苏轼更批判了“力去陈言夸未俗”和“以艰深文其浅陋”的辞章家习气。他们自己的作品也大都晓畅明白，平易近人。这就引导当时的散文创作向健康的道路发展，其影响远及明清的许多古文家。宋代散文在思想内容上值得注意的一点是和现实政治的关系十分密切，不少散文名作与政治斗争直接相关，甚至就是激烈政治斗争的产物，如欧阳修的《与高司谏书》、《朋党论》和王安石的《答司马谏议书》等。宋代散文比之唐代散文更宜于说理、叙事和抒情，因此更适合于政治斗争和社会生活的实际需要，也就很自然地成了后代散文家仿效的一种模式。
宋代文学，除在诗、词、散文创作上取得了卓越成绩外，在戏剧和小说方面也取得了令人瞩目的成就。
北宋的城市经济较唐代有进一步的发展。唐代的长安、洛阳，住宅区的坊巷和市区分开，黄昏后坊门锁闭，禁止夜行，市区交易也只能在白天进行。北宋汴京（今河南开封）早就有繁盛的夜市，坊和市的界限也被突破了。当时洛阳、扬州和南宋的杭州、成都等大城市，情况也相类似。随着城市经济的繁荣，适应市民阶层文化和娱乐的需要，在北宋的汴京和南宋的杭州等大都市里出现了一些群众游艺场性质的“瓦肆”或“瓦子”，经常演出说话、说唱、杂剧、院本等艺术，使两宋时期的话本小说、说唱诸宫调和戏曲，取得重要成就。据现存有关资料记载，宋杂剧、金院本和南宋戏文，在当时都很活跃，为广大人民群众所喜爱。但遗憾的是它们几乎没有留下什么具体作品。至于话本小说的成就则更为巨大，它确立了白话小说这一崭新的文学体裁，开辟了我国长短篇白话小说兴盛繁荣的新时代，在我国小说发展史上具有划时代的意义。
宋诗
第一章 宋诗概说
第一节 宋诗发展线索钩沉
宋诗在中国诗史上占有重要的地位，仅据清人厉鹗的《宋诗纪事》一书所录诗人即达三千八百余家，较之清康熙年间敕编的《全唐诗》所录唐代诗人二千三百余家，多出一千五百余家。宋代诗人的创作数量更是多得惊人，动辄数千，甚至上万，如果汇集起来，无疑数倍于《全唐诗》的四万余首。这一数量的本身，也就决定了诗在宋代文学中的重要地位。固然，宋代是诗、词、文俱盛的时代，但与文、词相比，文人作诗不仅更为普遍、数量更多，而且以“无意不可入”的态度，形成诗的更为丰富的内容。
作为宋文化的重要组成部分，宋代诗歌自然凝积着宋文化的全部特质，并由此形成传统诗歌史上的一段独特的存在。这一独特存在，最显著地与唐代诗歌形成对比与参照。无论是宋代诗人的创作实践，还是后世论家的批评标准，实际上都是以唐诗为一个最重要的参照系的。这样，站在唐、宋的不同立场，也就形成完全不同的观点，如欧阳修志在建构独具风貌的“宋调”，即自负“非如唐诸子号诗人者，僻固而狭陋也”（欧阳修《梅圣俞墓志铭》）。严羽论诗“以盛唐为法”，因谓以苏、黄及江西派为代表的宋诗人为“奇特解会”，“非古人之诗也”，“诗而至此，可谓一厄也”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）。其后，“自‘不读唐以后书’之论出，于是称诗者必曰‘唐诗’，苟称其人之诗为‘宋诗’，无异于唾骂”（叶燮《原诗》内篇上），尊宋诗者则谓‘宋人之诗变化于唐，而出其所自得，皮毛落尽，精神独存（吴之振《宋诗钞序》）。唐、宋诗之争，自宋迄清，历时千年，聚讼不休，遂成为文学批评史上至今未能解决的一大公案。
概括地看，宋诗的兴盛及其特征的形成，与宋的时代状况及其文化素质密切相关，构成时代精神与社会环境的最富活力的表现。但是，作为一种具有独特的审美系统的诗歌史的发展，与社会的发展又并不完全同步，其往往在处于社会环境和时代意识的深刻影响的同时，又显示出独特的运行轨迹和规律。因此，宋代的时代的开始就并不意味着具有独特风貌的“宋调”的出现。由于诗歌史自身发展的惯性以及唐诗的强大影响，在北宋初期的六十年诗坛，即全然体现了唐代诗风尤其是晚唐诗风的延续。这期间相继出现的有白体、西昆体、晚唐体三派诗人，白体诗人主要有王禹偁、徐铉等，西昆体诗人主要有杨亿、杨筠、钱惟演等，晚唐体诗人主要有林逋、魏野、寇准等，他们分别以中晚唐诗人白居易、李商隐、贾岛等人为师法对象，特别是“唐末五代流俗，以诗自名者，大抵皆宗贾岛辈，谓之贾岛格”（《蔡宽夫诗话》），流行于晚唐五代仍以贾岛、姚合为代表的一路诗风与宋初晚唐体的接续，更划出宋初诗史的一条最明显的线索。可见，宋初诗坛虽未形成独具特色的“ 宋调”，但其对晚唐诗风的大规模承袭，却实在地成为宋代诗史的起点。这种在宋初结束残唐五代割剧纷乱而形成大一统局面的新时代气象中对残唐五代委琐诗风的原般承继的不适时性，也就为下一阶段诗史的变革提供了客观的依据与实在的对象。此外，在宋初诗坛范围内，白体诗人的杰出代表王禹偁“拆浮伪，去陈言”，“ 力振斯文”的努力（苏颂《小畜外集序》），晚唐体与西昆体诗人基于文人审美趣味的高层化要求以及艺术经验的探索的需要，而对于精巧典丽的构思与形式的追求，本身也蕴蓄了一定的趋变因素，因此，宋初虽以承袭晚唐为起点，但其深层实已生成了整个宋诗史最显著的特征——变革精神的基因。
具有独特风貌的“宋调”，形成于北宋前期的后一阶段。以欧阳修、梅尧臣、苏舜钦为代表的诗歌复古运动作为这一时期诗坛的主流，依倚着儒学复兴的文化土壤以及政治文化走向一体化的时代背景，一方面表现出儒家政教诗学的浓厚色彩和正统观念，另一方面又造成政治社会意识的空前强化，在“迩来道颇丧，有作皆言空 ”（梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》）、“安取唐季二三子，区区物象磨穷年”（梅尧臣《答裴送序意》）的认识的前提下，在对宋初晚唐诗风的批判与变革之中，宋诗也同时完成了议论化、理性化的特征建构，走上了价值取向与艺术风格的转换进程。这其间，以集文人、学者、重臣于一身的欧阳修的作用尤为显要，作为群伦之领袖，欧阳修有意识地聚集众多诗人成为一个志合道合的诗人群，形成诗歌复古运动的浩大声势以及“宋调”初建的大规模的实践；同时，欧阳修通过知贡举选录天下英才，直接培养和提拔了王安石、苏轼，更为下一阶段宋诗艺术高峰的出现启开端倪。欧阳修作为重臣与学者，其诗歌的政治取向与哲理内蕴的两翼又联结着名臣诗人群与理学诗派，这两个创作群体在各自领域的单向发展与极度推广，在整体上恰恰成为诗歌复古运动的辅翼，显示了与“宋调”形成同步的宋文化的全般推进的内涵与质素。
宋诗艺术高峰出现于北宋后期。这时期北宋盛世已走向衰颓，各种内外矛盾逐渐加剧，党争空前激烈，但是这种政治上的新旧对抗与矛盾交织引发的激烈辩论与思想交锋，恰恰成为诗人创作个性极度发挥的思想基础。宋诗艺术自身的积聚与展开，通过这种时代因素的深层刺激与推助，自然迅速达到其峰巅状态。这是宋诗史上大家最多的时代，代表诗人有王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道，所谓“王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇”（陈师道《后山诗话》），共同构成宋诗艺术的最高程度的体现。但由于诗人创作个性的发展，他们不仅各自显示出截然不同的主导风格，而且每一具体作家也都具题材风格的丰富多样的特点，这在苏轼诗中表现得最为突出。苏轼基于丰富的人生经历与思想渊源的创作个性的发展，在诗中最终形成以超然物外与热情滂霈为主要表现的主体的高扬与心灵的涵盖，将宋诗的本质精神推扩到辉煌的境地。同时，苏轼的博大襟怀造成一个成员众多的苏门诗人群，几乎占尽了整个盛宋诗坛，其中最杰出者是黄庭坚与陈师道。黄、陈皆自苏轼的主体精神出发，一个侧重诗律的规范，一个着意内心的体验，而这种规范的诗律与内省的方式的合流，也就构成了江西诗派创作的最根本的要素与起点。
北南宋之际，宋代进入腐朽其内、动乱其外的时期，伴随着北宋灭亡与南宋偏安局面形成的过程，是社会空前激烈的动荡。与这种政治史的衰微一样，这时期的诗史也进入明显的低谷，但与社会的动荡相反，这时期诗坛又显示了创作风格的一致与凝定。前期大家苏、黄等人相继辞世，但黄、陈诗中形成的规范法式，却为这一时期众多中小诗人所接受并固定下来，从而以大体相同的创作态度与艺术趣味凝聚成一个阵容庞大的江西诗派。这一诗派不仅主宰了北南之际的六十年诗坛，而且影响深远直达清末，究其原因正是在于对黄、陈诗风及创作规范的细密与完善，以一种模式化的面貌，在一定意义上显示出典型的宋诗的基本特征。然而，这一创作规范在宗派意识的支配下长期的延续、推扩与发展，同时也就形成了固定、凝定与僵化，所谓江西末流之弊就在于诗人眼界日益狭小，诗境日趋枯寂，诗人们在强大的群体意识之中，创作个性消融几尽。因此，江西末流对黄、陈句律的承继，恰恰忽视了黄、陈诗中与其艺术外壳相符称的高扬的主体精神和丰富的心灵世界。有鉴于此，江西派后期重要作家吕本中提出“活法”，试图打破僵化的模式与封闭的心灵，其创作实践也就由生新艰涩走向轻快圆话，同时诗人曾几进一步将这种诗风推向清新活泼，以这一转变为契机，社会动荡与民族危亡的时代气息也一定程度地在吕、曾诗中透现出来，这在稍后陈与义诗中得到了进一步的推广与发展。从江西派内部的趋变中表现出来的清新活泼的诗风与关注时代的精神这两种倾向看，实际上已经为宋诗史下一阶段的又一艺术高峰的出现拉开了序幕。
紧接江西诗派末流衰弊及其内部趋变之际，南宋前期的后一阶段诗坛出现了中兴局面，以陆游、范成大、杨万里三大家为代表的诗坛，犹如漫缓颓波中的中流砥柱，振起宋诗史上第二座艺术高峰。当然，由于江西诗风的强大影响，陆、范、杨三家都体现了出自江西的艺术渊源，但他们创作的最终成就与实质精神，无论是慷慨激昂的爱国情怀，还是清丽自然的田园山水，都以走向外界现实的共同特性显示了与江西派主调的根本差异。陆、范、杨在走向现实的自觉意识的共同确立中，又有各自不同的侧重面，陆游的慷慨激昂是南渡以来压抑于士人胸中的抗敌愿望与爱国精神的迸发的最高程度的体现，范成大基于丰富阅历的纪录而对诗境的着意开拓，则成为现实意识的最大规模的实践，杨万里神会于自然景物之中，既追求情景交融又力倡晚唐诗风，更体现了南宋诗风变异的一个最显著标志。其时，理学家朱熹及词家姜夔等人皆擅诗，而其平白明畅的艺术表现亦皆体现了相似的审美趣味。
杨万里初倡“晚唐异味”的范围本来尚较广泛，然而经由叶适到永嘉四灵，则形成独尊贾岛、姚合的诗风，由四灵推扩为一个拥有众多诗人的江湖诗派，也就构成南宋后期诗坛的主流。这一持定内涵的晚唐诗风的复现，极为明晰地显示出向宋初晚唐诗风的回归，然而，由于整个宋诗史的变革意识的长期积淀与渗融，宋末与宋初同宗晚唐的现象又有本质的差异，宋初的晚唐诗风是前代影响的自然延续，宋末的晚唐诗风则是对以江西派为代表的“宋调”的变革，因此，宋末的回复晚唐在某种意义上仍然是宋诗变革精神的体现。此外，这一时期诗坛还衍出两大线索，一是远离政治的江湖诗人创作中的平民意识与趣味的不断增强，为元明诗风启开端倪，二是宋亡之际的遗民诗人创作中的爱国激情与黍离哀思的集中迸发，接续着宋代文人普遍的政治社会意识而形成民族精神的大力张扬与久远回响。
宋诗发展脉络图：
北宋初 北宋中期 北宋后期 南北宋之交 南宋中期 南宋后期
白体 欧阳修 王安石 江西诗派诗人群 陆游 四灵
西昆体 梅尧臣 苏轼 （吕本中 范成大 江湖诗派
晚唐体 苏舜钦 陈师道 陈与义） 杨万里 遗民诗人
北宋前后期以宋神宗任用王安石变法为界（1068年）
南宋前后期以宋宁宗开禧北伐为界（1206），（隆兴和议发生于1164年）
第二节 宋诗整体特征
通过以上对宋诗史的概略描述，我们发现，宋诗从整体上呈现出如下较显著的特征：
第一、 丰富性。
体现为：a.诗人数量多。b.诗作数量多。c.诗派林立。d.内容繁富。
宋代不仅诗人众多、创作丰盛，而且诗派空前繁富，形成诸多体格，严羽《沧浪诗话·诗体》举其大者，从时代特征着眼以“本朝体”、“元祐体”、“江西宗派体 ”为代表，从作家风格着眼以“东坡体”、“山谷体”、“后山体”、“王荆公体”、“邵康节体”、“陈简斋体”、“杨诚斋体”为代表。每一种诗体实际上都聚集着一个趣味相投的诗人群，构成创作风格相似的诗歌流派。除此而外，宋初的白体、西昆体、晚唐体，其后的诗歌复古运动、苏门诗人群、江西诗派、中兴四大家、理学诗派，直至宋末的永嘉四灵、江湖派、遗民诗人，各种诗派贯穿着整个宋代诗史，从这一角度看，一部宋诗史几乎就是各种诗派的发生、衍变、消亡史。尽管在宋以前，诗坛已多有流派，如“建安体”、“太康体”、“大历体”之类，但自觉的宗派意识的形成可以说是肇端于宋初，因而宋诗史上不仅诗派空前繁密，而且诗人皆以自立门庭相号召，所谓“建立门庭，自建安始”，“沿及宋人，始争疆垒”（王夫之《姜斋诗话》），正是宗派意识自觉与强化的体现。同时，宋代诗人创作个性的普遍的充分发挥，又构成诗派内部的多元性与复杂性。这种由诗人创作个性的充分发挥与众多诗派的争相自立相融合的群体意识与创作个性的互为体现，包容、联结，也就进一步促使宋诗内容的不断丰富和宋诗疆域的不断推扩。明人袁宏道《雪涛阁集序》云：“有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。”正见宋诗由诗人的自立精神而形成的广博容量。清人袁枚于《随园诗话》卷七云：“三唐之诗，金、银也，不搀合铜、锡……宋元以后之诗文，则金、银、铜、锡无所不搀。”将唐、宋诗做比较，亦可见其以“无所不搀”而有别于唐诗处。
第二、 变革性。
《四库全书总目提要》云：“宋代诗派凡数变，西昆伤于雕琢，一变而为元祐之朴雅，元祐伤于平易，一变而为江西之生新。南渡以后，江西宗派盛极而衰，江湖诸人欲变之，而力不胜，于是仄径旁行，相率而为琐屑寒陋，宋诗于是扫地矣。”全祖望在《宋诗纪事序》中说：“宋诗之始也，杨、刘诸公最著，所谓西昆体者也。……庆历以后，欧、苏、梅、王数公出，而宋诗一变。坡公之雄放，荆公之工练，并起有声。而涪翁以崛奇之调，力追草堂，所谓江西派者，和之最盛，而宋诗又一变。建炎以后，东夫（萧德藻）之瘦硬，诚斋（杨万里）之生涩，放翁（陆游）之轻圆，石湖（范成大）之精致，四壁并开。乃永嘉徐、赵诸公（徐照、徐玑、赵师秀），以清虚便利之调行之，见赏于水心，则四灵派也，而宋诗又一变。嘉定以俊，江湖小集盛行，多四灵之徒也。及宋亡，而方、谢之徒（方凤、谢翱），相率为急迫危苦之音，而宋诗又一变。”这两段话不仅描划了诗史各个阶段的特点与实况，更为重要的是揭示了宋诗史上诸多流派互为递嬗之因由与轨迹。也就是说，整个宋诗发展过程中的众多诗派的出现，其所表现出的自立门庭的精神与努力，根本的内驱力乃在于对前人的变革与改造。从整个诗史的总体看，宋诗是对唐诗的变革与改造，从宋诗史的本身看，宋诗也是一个不断的变革与改造的过程，不仅各派各体之间，即在具体的作家之间，也往往表现为有着具体针对性的因变关系。吴乔《国炉诗话》云：“诗道不出乎变复”，“汉魏诗甚高，变三百篇之四言为五言，而能复其淳正，盛唐诗亦甚高，变汉魏之古体为唐体，而能复其高雅，变六朝之绮丽为浑成，而能复其挺秀”，“宋人惟变不复，唐人之诗意尽也”。可见，对传统诗歌中的变革精神的极度发展，正是宋诗的重要特色之一，也就是说，在整个诗史的嬗递流程中，宋诗的变革程度是最高的。
概言之，与前代诗史相比较，宋诗史以丰富性见长；从宋诗发展阶段着眼，宋诗史则以变革性为特色，正是它的丰富内涵与追求自立的变革精神构成了宋诗自身的显著特色，推动了唐代以后诗史的继续前行与发展。
第二章 北宋前期诗坛
第一节 北宋前期诗坛概述
北宋一百六十余年，可以神宗登位变法为界，分为前后两期。前期由开国（960年）到英宗末叶（1067年）约百余年，是政治上大体稳定、经济上向上发展的时期。由太祖、太宗到真宗，历朝垦田数不断递增，手工业、商业和海内外贸易都有相当发展。随着中原统一局面的形成和社会经济的繁荣，统治者歌舞升平、宴会享乐之风广泛蔓延。然而承平稳定的社会表象，毕竟掩盖不了内外矛盾的迅速增长。宋朝对辽、夏的转攻为守，特别是真宗景德元年（1004）、仁宗庆历四年（1044）两次轻易地允诺向对方纳币求和，加重了宋朝外部的经济和政治威胁；官冗、兵冗、财乏、军弱等新弊端的逐渐形成，豪门富商兼并聚敛的日益加剧，又促成了社会内部机制的动荡不安。内外矛盾的纷至沓来，使敏感的士大夫知识层产生了忧患感、危机感，意识到不能再一循旧章地苟安下去。因而从真宗嗣位以来，朝内就出现了各种挽救危机的议论。如真宗咸平初，王禹偁就指出“兵威不振，国用转急”的现状，柳开也提出了“若守旧规，斯未尽善，能立新法，乃显神机 ”（《宋史纪事本末》卷二十）的见解。仁宗时，范仲淹、富弼、欧阳修等人都主张革新政治，富弼在奏章中认为“朝廷自守弊法，不肯更张”（《续资治通鉴长编》卷一四三），必将有严重后患。北宋前期是社会生活由相对稳定到多重矛盾日趋显露的时代，也是地主阶级中有识之士改革呼声日益高涨的时代。
北宋前期文学同这种社会潮流相呼应，其发展主线大体上经过了由承传前代馀风，到呼唤革新和完成蜕变的漫长过程。而各体文学的演进，又是不能不受着它们自身的前行发展状况所影响和制约的。
北宋诗的嬗变历史与文相通。古文运动的前驱王禹偁诗文俱工，他提出“韩柳文章李杜诗”的口号，最早主张诗尊李、杜。当时李、杜诗并不为人所重。太祖、太宗、真宗三朝约六十年间，诗歌主要承袭中晚唐。方回说：“宋划五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。”（《送罗寿可诗序》）白体学白居易，诗风平易晓畅，作者有李昉、徐铉、王禹偁等，以王禹偁成就为最大；晚唐体学贾岛、姚合，以清逸幽隐为归，作者有九僧、林逋、魏野、潘阆等，九僧和林逋可为代表；昆体学李商隐，辞采密丽精工，杨亿、刘筠是这一派的领袖。大致白体诗流行最早，作者不少为由五代入宋的诗人，今存最早的白体唱和诗集《禁林宴会集》，系太宗淳化二年（991）苏易简、毕士安、梁周翰、李昉、张齐贤等于翰苑观赏飞白御书而作。晚唐体的流行差不多与白体同时，九僧年辈略与王禹偁相近，魏野、林逋的生年也早于杨亿、刘筠。西昆体的兴起在真宗景德年间，其酬唱诗结集于大中祥符元年（1008），由于主要作者身为文学侍臣，供职翰院，为一代风雅所系，加之他们以富赡的辞采咏唱华贵的帝都生活，恰与开国不久宴乐升平的气氛相契合，遂使昆体耸动天下，风靡一时，在宋初诗派中兴起最晚而影响最大。西昆体的过热流行及其末流的偏弊日甚，必然会引发诗界内部反对声浪的涌起，加之仁宗时代政治改革浪潮日益高扬，这就促进了诗歌的矫弊和创新。
仁宗、英宗两朝四十馀年，是诗坛上针对西昆的偏弊而创新诗风的时代。这时从舆论上痛诋西昆而造成广泛影响的是石介，以创作实绩而显示出宋诗独立面目的，是苏舜钦、梅尧臣和欧阳修。苏舜钦在《石曼卿诗集序》中说：“国家祥符中，民风豫而泰，操笔之士，率以藻丽为胜。”这显然是针对西昆而发的。他于景祐年间校辑杜甫别集，感叹杜诗“不为近世所尚”（《题杜子美别集后》）。他写诗发扬杜诗关注重大时事的传统，而摒弃了一味追求藻丽的风尚。梅尧臣于天圣九年（1031）调任河南县主簿，他同任职于西京留守钱惟演幕府的欧阳修、谢绛等人结为诗友，相互酬唱，一时间使洛阳成了诗歌创作的一个中心。他们这时虽未提出矫正昆体的口号，但已经开始了改革诗风的创作实践。以后随着政治改革斗争的激化，他们以诗歌干预现实的意念更加自觉。梅尧臣于庆历年间所作的几篇有名的诗文，鲜明地揭橥了革新派诗人的创作旨趣。苏诗激情坌涌，梅诗覃思清切，各擅其长，齐名一时，深受欧阳修推重。欧阳修诗坦易疏畅有似李白，而议论英发处则于韩愈为近。北宋诗到梅、苏、欧三家，已洗尽了浮艳积习，完成了诗风改革。叶燮《原诗》云：“开宋诗一代之面目者，始于梅尧臣、苏舜钦二人。……自梅、苏变尽昆体，独创生新，必辞尽于言，言尽于意，发挥铺写，曲折层深以赴之，竭尽乃尔。”叶梦得《石林诗话》说：“欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主。”可见变尽昆体而显示出宋诗独立面目者，始于梅、苏、欧三家。
北宋前期诗歌的革新历程，与古文运动相似，它随着政治改革的深入而发展，革新派诗人的创作观念也与故家波澜莫二。革新的派诗人大多是主张文风复古的古文家，如王禹偁、苏舜钦、欧阳修等人都是诗文兼擅的。以此，他们对创作大抵强调发扬风雅美刺等观照现实的诗歌传统，以诗歌作为“正始雅音”来参预政治改革的意识也比较自觉。不过诗歌风格的演变与古文着重发展韩、柳文从字顺的一面而走上坦易明畅的路子有所不同，它以杜、韩为主要师法对象而走向了深窈奇崛一途，在承传变化唐音的基础上创造了与唐诗韵味迥异的宋调。
北宋前期诗坛拟可分为两段而观之。第一阶段是指在太祖、太宗、真宗三朝（960-1022）六十余年的整个北宋初期，诗坛表现为对晚唐诗风的延续，可称为 “唐风笼罩”的时期；第二阶段是指仁宗、英宗两朝（1023-1067）的四十余年，宋诗逐渐形成了自身特有的风调，可称为“宋调初成”的时期。
第二节 “唐风笼罩”的北宋初期诗坛
宋朝的建立，一方面结束了残唐五代的割据纷争，形成“一轮倾刻上天衢，逐退群星与残月”（赵匡胤《咏初日》）的一统局面，另一方面采取了发展生产的有力措施，使社会经济和农业生产迅速发展，兵乱田荒的局面逐渐变为“稻穗登场谷满车，家家鸡犬更桑麻”（滕白《观稻》的繁荣景象。但是宋诗并未能与宋初社会发展产生同步性，因此，宋代的时代的开始并不意味着具有独特风貌的宋诗开始。在太祖、太宗、真宗三朝（960-1022）六十余年的整个北宋初期，从诗歌创作的整体风貌看，实可视为唐代诗风尤其是晚唐诗风的延续，半个世纪的宋初诗坛处处体现出唐风笼罩的特点，活跃着白体、晚唐体、西昆体三个主要作家群。以时代先后而论，则白体为先导，风行于太祖、太宗朝（960-997）；自太宗后期至真宗时，出现了晚唐派；真宗景德年间（1004-1007），西昆体开始兴起，其声势达于仁宗期。这三派的创作内容及风气是一脉相承的，大都是唱和酬答之作。
一、白体诗及王禹偁诗
（一）宋初的唱和诗风与白体诗
宋代社会的一个特点是重文轻武。宋初的最高统治者为了安定封建秩序，加强中央集权制，在政治上采取了偃武修文的策略，并使之形成普遍的社会风气。《宋史· 文苑传序》云：“艺祖（赵匡胤）革命，首用文吏而夺武臣之权。宋之尚文，端本乎此。太宗、真宗，其在藩邸，已有好学之名；及其即位，弥文日增。自时厥后，子孙相承，上之为人君者，无不典学；下之为人臣者，自宰相以至令尹，无不擢科。海内文士彬彬辈出焉。”为了颂扬圣明和粉饰太平，赵宋王朝有意提倡应酬赠答的诗赋。特别是太宗，常常舞文弄墨，附庸风雅，每逢庆赏、宴会，便宣示御制诗篇，令大臣们唱和。所以宋初文坛盛行的是唱和诗。于是白居易的元和体便成了时流学习的榜样。众所周知，白居易一生的诗友前半期是元稹，后半期是刘禹锡。他们曾写过许多唱和诗，次韵相酬，编篡成集。元稹《白氏长庆集序》说：“予始与乐天同校秘书之名，多以诗章相赠答。会予遣掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体，前后数十章。是后各佐江、通，复相酬寄。巴蜀、江楚间洎长安中少年，递相仿效，竟作新词，自谓为元和体诗，而乐天《秦中吟》、《贺雨》、讽谕等篇，时人罕能知者。”元和体诗可分为二类：“其一为次韵相酬之长篇排律 ”；“其二为杯酒光景间之小碎篇章”（见陈寅恪《元白诗笺证稿》附论[丁]元和体诗）。两者互相渗透影响，就形成了宋初以小碎篇章互相唱和的白体诗风。
据方回《送罗寿可诗序》所列举，白体诗人主要有：李文正（昉）、徐常侍昆仲（徐铉、徐锴）、王元之（禹偁）、王汉谋（奇）等五人。其中徐锴、王奇二人诗集已失传，李昉有文集五十卷，亦已不传，唯其与李至酬唱合集《二李唱和集》尚存。五人中，只有徐铉、王禹偁有完整诗集传世。
（二）王禹偁
1．生平及著述
白体诗人的杰出代表是王禹偁。王禹偁（1054-1001），字元之，济州钜野（今山东钜野）人，家世务农，父亲以磨制面粉为生。艰苦贫寒的农村生活，砥砺了他的志向，为他后来认识社会，理解生活，走上现实主义创作道路打下了基础。他自幼奋发求学，五岁能诗，九岁能文。相传济州从事毕士安有一次在筵席上出了一句诗：“鹦鹉能言难似凤”，座客皆不能对。碰巧王禹偁替他父亲给公府送面，来到阶下，竟不假思索地对了一句：“蜘蛛虽巧不如蚕”。毕士安听后大为赞赏，连声夸他是“经纶之才”，爱重地呼为“小友”（见邵博《邵氏闻见后录》卷十七。唐李泌幼时聪敏，宰相张九龄颇加爱重，称为小友，见《新唐书·李泌传》。毕士安在这里是以王禹偁比李泌）。
太宗太平兴国八年（983），王禹偁三十岁时进士及第。初授成武县主簿，次年改知长洲县。太宗端拱元年（988），他被召赴京，任右拾遗、直史馆。次年正月，太宗诏文武群臣各陈备边之策，他献《御戒十策》，三月，太宗亲试贡士，召他作歌，他写了《皇帝亲试贡士歌》，得到太宗的赞赏，被任命为左司谏、知制诰。这是他仕途上最得意的时期。然而他没有利用谏官的职位阿谀奉承，以求自己青云直上，而是以国事为重，对朝纲弊端不遗余力地抨击批评，因此得罪了皇帝，触怒了权贵，以致“八年三黜”。第一次被黜是在淳化二年（991）。妖尼道安诬告徐铉（事见《东都事略》卷三十八），王禹偁上书为徐铉辩护雪诬，触怒皇帝，被贬为商州团练副使。后召还京师，为翰林学士。第二次是太宗至道元年，因“谤讪”罪被贬，出知滁州。真宗即位，召还，预修《太祖实录》。因秉笔直书，被宰相张齐贤加以“议论轻重其间”（《宋史》本传）的罪名，在咸平元年（998）遭到第三次罢黜，出知黄州，故后世称他为王黄州。连遭罢黜而不改初衷，曾作《三黜赋》，表示“屈于身分不屈其道，任百谪而何亏！”。他卒于真宗咸平四年（1001），仅四十八岁，一生创作的诗歌和散文甚多，可惜大部分已散佚，现存《小畜集》三十卷，自序说：“因阅平生所为文，散失焚弃之外，类而第之，得三十卷，将名其集，以《周易》筮之。遇小畜卦，所以叫《小畜集》。后来他的曾孙王汾收集其逸文遗篇，又编为《小畜外集》十三卷（现残），两集共存诗五百多首，文二百余篇。
2．诗歌创作情况
王禹偁自幼喜读白居易诗，他的诗歌创作道路，就是从对白居易的闲适诗、唱酬诗的学习与模仿开始的。其在三十岁中进士前，与毕士安为唱和之友，多有唱和之作。及第之后，刚到成武县主簿位上，即与鱼台主簿傅翱唱和。次年移官长洲知县，又与吴县知县罗处约相唱和。被贬到商州后，他又跟商州知州冯伉酬唱，一年时间作唱和诗近百篇。这一时期他有意识地摹仿白居易的唱和之作，大量创作酬唱诗篇，一方面作为在官场中应酬、交际的手段和工具，另一方面也是其仕途顺利的境遇的产物和优游闲适的心态的体现。作为杰出诗人，即使是官场中的应酬之作，王禹偁有时也能写出较好的诗篇，如《除夜寄罗评事同年》其一：“岁暮洞庭山，知君思浩然。年侵晓色尽，人枕夜涛眠。移棹灯摇浪，开窗雪满天。无因一乘兴，同醉太湖船。”全诗属对工切，语音清雅，颈联尤见精警，首联之“洞庭山”、“思浩然”与尾联之“一乘兴”、“太湖船”遥相契照，思绪完然缜密，且一气舒卷，实已由白体上窥盛唐，略具孟浩然之风。清人贺裳评其诗云：“王禹偁秀韵天成……虽学白乐天，得其清而不得其俗”（贺裳《载酒园诗话》）。可见，王禹偁创作的大量浅易平俗的唱和诗，既有与其他白体诗人的共同之处，又同时显示出超越流俗、高人一筹之处。当然，从总体上看，王禹偁的早期唱和诗，毕竟多为流连光景、应酬客套之作，且多为律诗，艺术形式上虽然对偶工切，但却语近意浅，内蕴贫狭。他晚年自编《小畜集》时，对早期唱和诗收录很少，表明他对早期诗风的否定及对元和体态度的改变。
还须指出的是，王禹偁早期学习白诗而不囿于元和体，他关心人民疾苦和积极用世的进取精神，使他突破了元和体的范围，进而学习白居易任谏官时写讽谕诗的诗风。早在三十五岁任左司谏时，他作有讽谕诗《对雪》，一方面反映人民的徭役之苦，一方面又抒发自己忧国忧民的情怀。诗中有句云：“自念亦何人，偷安得如是！深为苍生蠹，仍尸谏官位。”“不耕一亩田，不持一只矢，惭无富人术，且乏安边议，空作对雪吟，勤勤谢知己。”这种反躬自责的进步思想，正是他的文学事业能取得成就的基本原因。
王禹偁诗风的转变，是在淳化二年（991）至淳化四年（993）谪居商州期间。这一时期，是他政治生涯中的第一次挫折，但同时也是他的诗歌创作发生重大变化，创作力空前旺盛，成就最高的时期。初到商州时，由于仕途失意之感，王禹偁借吟诗酬唱以作排遣，创作了数量更多的唱和诗。只是这时的唱和诗已不再是用作互相娱乐，图谋进身的需要，而是相互慰藉与自我排遣的情感抒发了。可以说，贬官商州、滁州后，王禹偁本人的生活发生了重大变化，他真切感受到了现实生活的实际情形，诗歌风格随之而变，他自觉地学习白居易新乐府的精神，大量创作了反映现实、爱国爱民的作品，如《畲田词》、《谪居感事》、《金吾》、《秋霖二首》、《感流亡》等，比较深刻地反映和揭露了北宋初期的社会矛盾，有着强烈的时代色彩。在艺术形式上，他也沿着白居易讽谕诗大都采用古体的传统，通过朴实无华的语言，将自己的感情痛快淋漓地表达出来。诗风平易自然，作为宋诗在艺术上的显著特征之一的散文化手法，可以说是从他开始的。也就是说，到北宋中期形成的具有独特风貌的宋诗，在王禹偁的部分作品中已经埋下了一个重要的伏笔。
与白居易前后期诗风的变化一样，王禹偁前后期诗风的变化，也是由创作心态的改变所造成。白居易后期唱和诗，是其“知足保和”的心理所造成，前期讽谕诗，则是其“唯歌生民病”（白居易《寄重生》）的精神的产物；王禹偁前期唱和诗，是其仕途顺达的心理体现，而其后期讽谕诗，也正是其幽恍怨愤的情感流溢。所不同者，白居易前后诗风的改变，呈现一种逐渐浅俗化的趋向，而王禹偁前后诗风的改变，则构成一个逐渐深刻化的过程。因此，王禹偁后期诗歌虽然仍多以白诗为范式，但其发展趋向是尤足重视的，而这也正是其最终得以超越白诗，进而上攀杜甫的重要原因。
王禹偁不仅由以诗为应酬手段进而效法白居易的讽谕诗，而且更由白体进而向杜甫集中寻求诗歌艺术的新境界，他在《送丁谓序》中说：“诗效杜子美”，在《日长简仲咸》中又盛赞“子美集开诗世界”。他有诗句云“本与乐天为后进，敢期子美是前身”，前一句是学习白居易的总结，后一句则是学杜的自勉。这表明了他对杜甫的尊敬，及向其学习的决心。王禹偁学杜注意从造语入手，又重视意境的创新，如他的绝句《杏花》之一，律诗《村行》等，无论在风格的沉郁方面，抑或字句的锤炼方面，都不是那些应酬唱和之作所可比拟的了，而其中充溢着的对国事民生念念不忘的真情实感，更是得杜诗之精髓。
3．文学理论思想
王禹偁针对入宋之始，文坛上沿袭晚唐五代旧习的“妖艳”、“靡漫”文风，表示了强烈不满，主张“复古”，维护“斯文”。他在《答张扶书》中阐明了自己对文学的看法：“夫文，传道而明心也。古圣人不自己而为之也。且人能一乎心至乎道，修身则无咎，事君则有立。”主张“传道明心”，是王禹偁基本的文学观。其所谓“心”、“道”，与传统文论中“情”、“理”之义相近，是对文学作品须具有丰实内容的要求，与韩愈、柳宗元文道合一的思想一脉相承，其实质体现了言志、缘情两大诗学思想体系的共存。
对于如何实现“传道明心”，他也表明了自己的观点；“使句之易道，义之易晓，又辅之以学，助之以气，吾将见子以文显于时也。”即认为诗歌应做到文辞明白晓畅，平实易懂，这正是他学习仿效白居易“老妪都解”的讽谕诗的理论依据。另一方面，他也不排斥“词丽”，明确主张“词丽而不冶，气直而不讦，意远而不泥 ”（王禹偁《冯氏家集前序》）。要求“词丽”、“气直”、“意远”兼备，同样是为了实现“传道明心”的目的，但与一味追求平实的白居易讽谕诗的艺术表现已有相当大的差异。可见其在寻求“传道明心”的最佳实现途径并力倡平易诗风之时，已同时明确意识到“言而无文，行之不远”的重要意义，而这无疑正是他最终得以超越白体诗风的思想根源。
4．文学史意义
在唱和诗风弥漫的宋初诗坛，王禹偁能有意识地革除时弊，向杜甫和白居易学习，在宋代诗歌发展上，无疑是有功绩的。清人吴之振在《宋诗钞·小畜集钞》的序文中说，王禹偁“学杜而未至”，但又强调指出：“元之独开有宋风气，于是欧阳文忠得以承流接响。文忠（欧阳修）之诗，雄深过于元之，然元之固其滥觞矣。穆修、尹洙为古文于人所不为之时，元之则为杜诗于人所不为之时者也。”这段话揭示了王禹偁诗歌在宋初诗坛独步异响的面貌及对宋代文坛的直接影响，尤其是对以欧阳修为开端的宋代诗文革新运动的导启作用。欧阳修本人所作《书王元之画像侧》诗云：“想公风采常如在，顾我文章不足论”，可见其对王禹偁的崇仰之情。其后，苏轼作《王元之画像赞并序》，热烈称颂王禹偁“以雄文直道独立当世”，并自谓“原为执鞭不可得”；黄庭坚作《题王黄州墨迹后》诗亦云“世有斫泥手，或不待郢工？往时王黄州，谋围极匪躬。朝闻不及夕，百壬避其锋。九鼎安磐石，一身转秋蓬”，对王禹偁道德文章均备极推崇。通观欧阳修、苏轼、黄庭坚等人的诗歌创作活动，正显示了具有独特风貌的宋诗形成的过程，而他们却几乎全然一致地崇仰王禹偁，并由其诗学成果“承流接响”，无疑透露了王禹偁诗歌创作所具有的成熟化了的宋诗的某些重要特征和内在质素，而这一点也正是王禹偁的诗歌在宋诗发展史上的最重要的价值所在。
二、晚唐体诗
稍后于白体诗人活跃于宋初诗坛上的是晚唐体诗人。这一派诗人继承晚唐诗风，推崇贾岛、姚合等人，故称晚唐体（唐诗分期，是一个很复杂有争议的问题。按照后来通行的初、盛、中、晚分期法，贾岛、姚合等人，只能归入中唐。这里仍按宋人论宋初诗派的旧说，即将唐诗大略分为初、盛、晚三期，而将中唐并入晚唐）。实际上，晚唐诗坛本身甚为复杂，既有以温庭筠、李商隐、韩偓等人为代表的绮艳诗风，也有以皮日休、杜荀鹤、陆龟蒙等人为代表的写实诗风，但是在唐末五代时期流被最广、影响最大的却是以贾岛、姚合为宗的清苦诗风。《蔡宽夫诗话》说：“唐末五代，流俗以诗自名者……大抵皆宗贾岛辈，谓之‘贾岛格’。（”晚唐诗格”条，见郭辑本《宋诗话辑佚》卷下）宋初学晚唐的诗人，即沿袭这种风尚。晚唐体诗人主要有：林逋、潘阆、寇准、魏野、魏闲、鲁三交、赵忭及九僧等。
（一）晚唐体代表作家简介
1．潘阆
潘阆，自号逍遥子，早年在京师卖药为生，因宦官王继恩的推荐，得到太宗的召见，赐进士及第，授四门国子博士。当继恩犯罪下狱时，他即逃亡隐匿，遁入中条山。真宗曾亲加逮问，旋获宽释，贬至信州，流寓当涂、贵池一带，又授职滁州参军。后遨游于大江南北，放怀湖山，随意吟咏，寓居钱塘，卒于泗上，有《逍遥集》一卷。他特别推崇贾岛，曾有《忆贾阆仙》云：“风雅道何元（玄），高吟忆阆仙；人虽终百岁，君合寿千年。骨已西埋蜀，魂应北入燕，不知天地内，谁为续遗编！”但他的诗风比较平淡自然，不事雕琢，并不和贾岛之以清奇僻苦为主者完全一致。如《望湖楼上作》，可见一斑：“望湖楼上立，竟日懒思还。听水分他浦，看云过别山。孤舟依岸静，独鸟向人闲，回首重门闭，蛙声夕照间。
2．魏野
魏野（960-1019），字仲先，号草堂居士，世代务农，不求闻达。真宗闻名召见，他却闭户踰墙而遁，但这位终身不仕的隐逸诗人并不拒绝与显贵们交游唱酬。他早年学白体，后来和寇准来往密切，转宗晚唐。《宋史·隐逸传》说：“野为诗精苦，有唐人风格，多警策句，所有《草堂集》十卷，大中祥符初，契丹使至，尝言本国得其上帙，愿求全部，诏与之”，可见他当时诗名很大。现存《东观集》十卷。其诗如《题崇胜院河亭》：“陕郡衙中寺，亭临翠霭间。几声离岸橹，数点别州山。野客犹思住，江鸥亦忘还。隔墙歌舞地，喧静不相关。”其诗风冲淡闲逸，胸次不俗。其子魏闲，也有诗名，风格略同。
3．林逋
林逋（967-1028），字君复，钱塘（今杭州市）人。《宋史·隐逸传》说他“性恬淡好古，不趋荣利，家贫衣食不足，晏如也。尝游江淮间，久之，归杭州，结庐西湖之孤山，二十年足不及城市。真宗闻其名，赐粟帛”。卒谥和靖先生。现存《和靖诗集》四卷。他终身不娶不仕，以梅、鹤作伴，称为梅妻鹤子。名士高僧都喜欢跟他交往唱酬，其诗风格清淡，意趣高远。代表作为《山园小梅》二首之一：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。”其中“疏影”、“暗香”一联，抓住了梅花的艺术特征，又注入了诗人的美感意识，写得很入神，历来是传诵的名句。后来南宋词人姜夔创自度曲咏梅，即以[暗香]、[疏影]命名。
林逋和魏野是当时名声最大的隐逸诗人。陆游说：“祥符、天禧间，士之风节、文学名天下者，陕郊魏仲先、钱塘林君复二人，又皆工于诗。方是时，天子修封禅、告太平，有二人在，天下麟、凤、芝草，不足言矣。”（《跋林和靖帖》）对他们真是推崇备至了。
4．九僧
学习晚唐体最逼真的是九僧。欧阳修《六一诗话》说：“国朝浮图以诗名于世者九人，故时有集，号《九僧诗》，今不复传矣。余少时，闻人多称之。其一曰惠崇，余八人者，忘其名字也。余亦略记其诗，有云：‘马放降来地，雕盘战后云。’又云：‘春生桂岭外，人在海门西’。其佳句多类此。其集已亡，今人多不知有所谓九僧者矣。是可叹也！当时，有进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：‘不得犯此一字’。其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆阁笔”。这段话表明，宋初“以诗名于世”的九僧，到欧阳修时，已不仅诗集“不复传”，甚而被人“忘其名字”，可见其不求有闻于世的心态与踪形。同时这一记载生动地指出了他们诗境极其狭窄的特点和缺点。司马光《温公续诗话》对《六一诗话》的记载有所补充，他说：“ 欧公云《九僧诗集》已亡，元丰元年（1078秋），余游万安山玉泉寺，于进士闵交如舍得之。所谓九诗僧者，剑南希昼、金华保暹，南越文兆、天台行肇、氵天州简长、青城惟凤、淮南惠崇、江南宇昭、峨眉怀古也，直昭文馆陈充集而序之。”现存《九僧诗集》就有景德元年（1004）陈充的序，可见是宋本之旧（《九僧诗集》有上海医学书局1936年影印本）。计收诗135首
九僧中当以惠崇为代表，他工诗善画，和其他八位僧人以及林逋、寇准、杨亿、刘筠等都有诗文来往。九僧的风格除受贾岛的影响外，王维、孟浩然和刘长卿诸家对他们也有一定的先导作用。这群诗僧都善于以字句精炼的五言律诗描绘山水风物和幽雅的生活环境，其他则非其所长。
5．寇准
晚唐诗派中唯一的高官是寇准。一些在野的名士如潘阆、魏野、林逋和九僧，都是他的诗友，围绕着他开展唱和活动，使他自然成为这些诗人的盟主。寇准（961-1023），字平仲，华州下圭阝（在今陕西渭南县东北）人。现存《寇忠悯公诗集》三卷。寇准一生，除去在其生命的最后两年被贬谪岭南外，可谓荣华富贵，位极人臣。但诗歌风格却完全是另一种面貌。《四库全书总目》卷一百五十二提要说：“准以风节著于时，其诗乃含思凄惋，绰有晚唐之致。然骨韵特高，终非凡艳所可比。”体现了生活环境、社会环境与其创作心理、审美意识之间的较大反差。《瀛奎律髓》卷十评云：“莱公诗学晚唐，（与）九僧体相似，”其格调气味跟魏野、惠崇辈确是非常接近的。
（二）晚唐体总体艺术风格
1．从艺术手法上看，善于在精巧构思中描摹自然景物。既不同于西昆体的轻白描而重用事，又有别于白体末流的过于浅俗平易。杨慎尝评其“忌用事，谓之‘点鬼簿’，惟搜眼前景而深刻思之”（杨慎《升庵诗话》）可谓烛见其微。其由于“忌用事”，所以有别于西昆体；而其同时必“深刻思之”，所以又有别于白体。
2．从内容上看，精于写景，多流连山水、逍遥泉石之作。
3．从艺术境界上看，小中见巧，诗风寒寞，诗境狭小。如魏野《盆地萍》：“乍认庭前青藓合，深疑鉴里翠钿稠。莫嫌生处波澜小，免得漂然逐众流”。此诗写池中浮萍。前二句以“庭前青藓”，“鉴里翠钿”的生动喻象显示出浮萍的色彩、形态及其生活环境和范围，已见精巧构思；后二句承其生长环境写出，虽然“生处波澜小”，却可免于“漂然逐众流”，突出了对“虽小却好”的赞赏，又见甚富理趣。但是，正因为这种“虽小却好”的审美趣味，实际上造成诗中思维空间及其艺术境界的极端褊狭，而这正可视为整个晚唐体诗的普遍风气和特点。同时，从“莫嫌”、“免得”的主观倾向，也分明可见诗人自身的创作心态乃至其人生态度的喻示。
（三）晚唐体诗派评说
晚唐体大致起于太宗时，至真宗朝形成风气。他们喜作五律，崇尚白描，少用典故，但并不忽视炼字炼句。由于苦吟，所以常有沁人心脾的佳句，而且往往在两联对句上见出功夫。但他们生活积累不足，意境较狭，往往沉溺于用小巧细碎的笔法来描摹景物，或者发抒清苦幽僻的个人性情，变化不多，波澜很少，所以等到西昆体勃兴后，这一派的势力便相形见绌了。
三、西昆体诗
（一）《西昆酬唱集》与西昆体代表作家
与晚唐体基本同时活跃于宋初诗坛的另一个诗派是西昆体。这一诗派的形成，是以《西昆酬唱集》为标志的。欧阳修《六一诗话》云：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之“昆体”。田况《儒林公议》更明载：“杨亿在两禁，变文章之体，刘筠、钱惟演辈皆从而效之，时号杨、刘。三公以新诗更相属和，极一时之丽。亿复编叙之，题曰《西昆酬唱集》，当时佻薄者，谓之西昆体。”这些记载表明了西昆体与《西昆酬唱集》密不可分的因果关系，可以说正是《西昆酬唱集》的行世才形成了西昆体诗派。
《西昆酬唱集》是宋初唱和诗风发展到顶点的必然产物。集中共收十七位作者的五、七言近体诗二百五十首。其中杨亿七十五首，刘筠七十一首，钱惟演五十五首，三人所作占全集五分之四以上，其余十四人的诗共计只有四十八首。《西昆酬唱集》的由来是这样的：景德（宋真宗年号）（1005）二年九月，真宗命杨亿等着手编篡一部名为《历代君臣事迹》的千卷巨著（此书后改名《册府元龟》，今存），参加编篡工作的人都会聚在收藏皇家古籍的秘阁里，他们在工作和闲暇之余，经常作诗往来唱和。后来杨亿于大中祥符元年（1008）秋，把他们在秘阁三年中互相唱和的诗篇汇集成册，为了标榜他们的身份地位，杨亿根据《山海经》和《穆天子传》记载昆仑山之西有玉山册府的典故，把诗集取了这个美好的书名。其实，参加唱和的十七位作者并不都是秘阁里的编篡人员，他们的政治立场和创作风格也不是完全一致的，如杨亿反对真宗搞劳民伤财的祀神求仙，是个“忠清鲠良之士”（苏轼《议学校贡举状》），丁谓则一味地迎合君王，干了不少坏事；又如张咏的唱和诗虽学杨、刘，但他《乖崖集》中的作品大都接近晚唐体,有些讽喻诗还是在王禹偁的影响之下写出来的.可见他们之间存在着不少分歧之点,只是因为彼此都和杨、刘有诗歌往还，所以他们的一部分作品就被归入这部唱和集里了。西昆诗人的创作目的仍与宋初承袭元和体的风气相同，是为了唱和消遣，其写作方法则是以从历代的文籍中“挹其芳润”为能。
西昆体代表作家是杨亿、刘筠、钱惟演。杨亿（974-1020），字大年，建宁州浦城（在今福建省）人，七岁能文，太宗甚为赏异，淳化三年（992）赐进士及第；真宗时为翰林学士、户部郎中，知制诰，文格雄健，才思敏捷。刘筠（970-1030），字子仪，大名人，咸平元年（998）举进士，以大理评事为秘阁校理，《宋史》本传说：“筠景德以来，居文翰之选，其文辞善对偶，尤工为诗，初为杨亿所识拔，后遂与齐名，时号杨、刘”。钱惟演（977-1034），字希圣，五代十围时吴越王钱俶之子，真宗时授太仆少卿，命直秘阁，知制诰，预修《册府元龟》，官至枢密使。西昆体诗人中不仅杨、钱、刘三人为朝中高官，其余也都仕途通达，多有官居高位者，这是西昆体诗人的一个显著共同点，也是形成一部《西昆酬唱集》乃至一个风格趣味相类的诗派的重要的客观条件。西昆诗人崇高精丽繁缛诗风，追求用典的贴切，属对的工巧，音节的和婉，以师法李商隐为主，兼学唐彦谦。李商隐和唐彦谦都是学习杜甫而有成就的晚唐诗人，但西昆派却迥避老杜的沉郁博大，而片面追求李商隐的雕采巧丽和唐彦谦的韵律铿锵。这不但反映了他们创作思想的实质，而且也决定了他们不可能大有成就。
（二）西昆体的特色
1．创作内容狭窄。《西昆酬唱集》中的诗篇，总不外是受诏修书，宫廷游宴，或者是描摹物态，流连光景。如《禁中庭树》、《馆中新蝉》、《夜宴》、《荷花》、《梨》、《泪》、《夕阳》、《柳絮》等题目，一人首倡，其他馆臣便赓迭相和。如李商隐有《无题》“来是空言去绝踪”一首，杨、钱二人就有同韵和诗。其作品具有李商隐诗的外形，却缺乏李诗那种潜藏在精丽的字句与恰切的典故中的真情实感与深悲积怨。由于他们整天在秘阁里钻故纸堆，书本知识和辞章修养当然远远超过晚唐五代的一些乱世文人，但其作品却仍然显得内容空虚，思想贫乏，只有部分咏史的篇目，借古喻今，是其中较有现实意义的较好作品。
需要说明的是，对杨亿等人的评价，不能单从主要是反映其文学侍从之臣的生活的《西昆酬唱集》来着眼。他们都有自己的文集，在《酬唱集》之外还有许多作品。如杨亿，《宋史》本传称赞他“博览强记，尤长典章制度，时多取正，喜诲诱后进，以成名者甚众”，“重交游，性耿介，尚名节”。他的文学创作内容并不单薄，有一些具有充实内容，贴近现实生活的诗作，艺术风格也并不拘于所谓西昆一体，也曾学过白体。这些都可见出杨亿的艺术技巧是成熟的，内容风格是多样的。
2．专工律诗。西昆诗人主要学习李商隐诗的艺术成就。《西昆酬唱集》中的诗篇用典贴切，属对工巧，音节和谐，非学有根柢、才力富健者不能有这种熔铸功夫。西昆诗人“宗法李商隐，词取妍华，而不乏气象”，“锻炼新警之处终不可磨灭”（《四库全书总目提要》）。他们学习李商隐诗华美典丽的词藻，曲折隐幽的用典使事，朦胧幽约的感情表达方式，其优秀之作确深得义山艺术精髓。如杨亿《汉武》诗，《古今诗话》即评为“义山不能过也”。但毕竟西昆诗人的生活遭际及所处的社会环境与处在凄风苦雨、动荡不安的晚唐时期的李商隐有着太大的反差，因而他们的诗作往往得李诗之形式而缺乏李诗那样真实深刻的内容，即使写忧患悲愁，也难免为赋新诗强说愁之浮浅做作。不过，这种华美典丽的艺术风格在一定程度上反映了北宋前期统一帝国的堂皇气象，另一方面其对诗歌艺术形式美的着意追求，也为宋初诗坛注入较为高层的审美意绪，并成为以追求艺术形式美为主要特征之一的北宋中期以后形成的具有有独特风貌的宋诗的构成因素之一。欧阳修曾将西昆体与晚唐体相比较，认为西昆诗人“雄文博学，笔力有余，故无施而不可”（欧阳修《六一诗话》），给予极高的评价；只是其末流“效之者雕琢太甚，渐失本真 ”（胡鉴《沧浪诗话注》）。因而，欧阳修一方面对西昆末流再以“优游坦夷之途矫而变之”，另一方面又“有取于昆体”（明嘉靖玩珠堂刻本《西昆酬唱集序》）。从另一个角度为构建宋诗进行艺术经验的积聚。这是西昆体在宋诗发展史上值得肯定的一面。
但另一方面，西昆体流连光景，空洞无物的诗歌内容，既不能明道致用，配合中央集权的措施，更好地宣传儒家思想，巩固封建王朝，也不能借以反映现实，作为文人士子参政议政，推动政治的改良和社会发展的工具，所以虽然风行一时，却不免招致非难和批评，这对西昆体诗人及其后进不能不产生一定的警示作用。同时，西昆派本身在创作上专事模仿的弱点也不免成为社会上讽刺的对象，刘攽《中山诗话》曾载有如下一则轶事：“祥符、天僖中，杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗李义山，号西昆体，后进多窃义山语句。尝内宴，优人有为义山者，衣服败裂，告人曰：‘吾为诸馆职挦扯至此！’闻者欢笑。”这些艺人指摘昆体的弊端是尖锐的。
总之，处于北宋初期六十年最后阶段的西昆体，作家众多，影响广泛，欧阳修《六一诗话》云：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体，由是唐贤诸诗集几废而不行。”他又在与友人书中说：“杨、刘风采，耸动天下。”（刘克庄《后村诗话》前集卷二引欧阳修语）。其造成的典丽雕琢之风，几乎被后人当作整个宋初时代的流行诗风，因而，其产生的流弊成为随后而来的诗文革新运动斥责的主要对象，也就是情理之中的了。
第三节 “宋调初成”的仁宗、英宗朝革新诗坛
一、这一时期诗坛概貌
经过宋初六十余年的休养生息，在仁宗、英宗当政四十余年间（1023-1067），宋代进入了全面兴盛的时期。不仅经济繁庶，达到整个宋代的高峰，而且中原息兵，达半世纪之久。这一和平繁庶的社会环境，自然成为文化的繁荣乃至发展的坚实基础和促进因素。宋代在中国学术文化史上是继汉代之后的又一个儒学极盛时代，“汉宋”向来并称，而这一儒学复兴浪潮经过宋初六十余年的涵育，在仁宗朝时走向兴盛。北宋时期的儒学复兴，是中国社会史和思想史上的重大事件，作为儒学复兴之一翼的北宋文学复古运动，从文学的角度对儒学复兴精神做了生动体现和成功实践，不仅成为这一时期儒学复兴的文学表征，而且对其后一千余年的文学观念和文学创作发生了重大的影响。
作为北宋文学复古运动的重要组成部分的诗歌复古运动，由于脱胎于这样的文化土壤，因而一改宋初诗坛唐风笼罩的状况，形成了自己的独有风貌：一方面对北宋初期诗坛而言体现出浓厚的复古意识，另一方面对远古传统而言又显示出强烈的创新态势，并非泥古不化，比如对骚雅传统的恢复就与此前骚雅传统本身大有不同。而正是这种复古与创新的激烈冲突和特殊缠结，孕就了既力图恢复儒家诗学传统反映社会内容又旨在别辟诗学新径一扫前代诗风的具有独特风貌的宋诗的出现。从这一意义上，北宋时期的诗歌复古运动的开始，也就是文学史意义上的宋诗的形成的开始。
在宋诗形成的历史进程中，主要的代表人物是欧阳修、梅尧臣、苏舜钦、石延年等。欧、梅诸人大都出生于十一世纪初（欧阳修生于1007年，梅尧臣生于 1002年，苏舜钦生于1008年，石延年生于994年），都在仁宗朝相继步入诗坛，而活跃于宋初后期诗坛的晚唐体、西昆体诗人则恰恰都在仁宗即位前后相继辞世（林逋卒于1028年，魏野卒于1019年，寇准卒于1023年；杨亿卒于1020年，刘筠卒于1030年，钱惟演卒于1034年），这也就自然划出北宋前期诗坛两阶段的明晰界限，形成“唐风”乍歇，“宋调”骤起的局面。在这一力倡风骚，建构“宋调”的诗人群中，欧阳修无疑具有尤为重要的作用和地位。集重臣、学者、诗人于一身的欧阳修是北宋文学复古运动的典型代表，以他为首的诗人群在北宋诗歌复古运动中占据着主流地位。作为这一主流的助流和辅翼，以范仲淹等人为代表的名臣诗人与以邵雍等人为代表的理学诗派分别从政治价值方面与哲学理性方面进行了单向的推进和扩展。以上是北宋前期诗坛第二阶段的大致轮廓。
二、宋诗兴盛的时代基础与思想背景及宋诗特征的形成
自立朝起，重文轻武就是宋代社会的一大普遍倾向，至仁宗朝，此风更是灸热，“仁宗皇帝当持盈守成之世，尤以斯文为集，每进士闻喜宴，必以诗赐之”（《宋史·丁谓传》），文人之间更是“闻说优游多唱和，新篇何惜尽看传”（欧阳修《借观五老诗次韵为谢》），可见朝野上下，互为影响，已蔚为一代之风尚；而因其 “必以诗”，“多唱和”，又可见在这一尚文倾向中，诗尤其得到充分的重视和长足的发展。这种社会时尚对诗的普遍重视，是宋诗得以深入发展的重要条件和基础。
其次，各种文学形式的相互融汇和借鉴也是宋诗兴盛的一个重要因素。作为北宋文学复古的组成部分，诗歌复古始终与古文运动紧密相联，古文的创作方法和原则对诗歌创作产生了极大的影响，“以文为诗”甚至成为宋诗的一个最显著的特点。同时，出现于唐末五代的同属韵文的词，也在北宋兴盛起来，其在意绪内蕴和形式表达方面与诗的显著区别，实际上在与诗划分畛域的同时，也为诗的艺术提供了重要的参照；所谓“以诗为词”，不仅丰富和扩大了词的创作，也推进了人们对诗的再认识。可以认为，宋诗的形成和发展，正是宋代文学各种体裁整体融构和全般推进的结果。
再次，宋代文化的特点造就了宋诗的独特面貌。宋代的儒学复兴，其最重要的意义体现在对儒学思想价值体系的重新认识和发现上，而不仅仅是形式意义上的复古泥古，宋代的知识分子也不仅只是儒家经义的阐释者，而同时成为其思想和主张的实践者。表现在诗歌创作上，便是其强烈的政治社会意识、对人生的深刻思索和对国计民生的强烈关注。因此，诗歌对于宋人来说，已不再是穷愁中的一种抚慰，畅达时的一种点缀，而是与他们浓烈的政治社会意识紧密交融在一起。欧阳修曾就梅尧臣遭际偃蹇叹息道：“奈何使其老不得志，而为穷者之诗，仍徒发于虫鱼物类、羁愁感叹之言！（欧阳修《梅圣俞诗集序》）这里对”穷者之诗”、“羁愁感叹之言 ”的轻视极为显明，与韩愈所谓“双愉之辞难工，而穷苦之言易好”（韩愈《荆谭唱和诗序》）庆幸孟郊、柳宗元等人由于政治上的失意而造成文学上的成就，以“ 羁旅草野”之文为极致的认识恰恰呈现出截然相反的价值观。政治社会意识在诗创作中的多角度多侧面的表现，使政治议论和人生思考成为贯串于整个宋诗史的一个重要特征。所谓“理趣”，所谓“议论化”，所谓“散文化”，即是针对这一点而言。而这，也就成为宋诗的最基本特征。
第四节 欧阳修的诗歌创作
欧阳修（1007-1072），字永叔，号醉翁，庐陵（今江西吉水）人。少孤贫，四岁丧父，母郑氏以荻梗划地教其学书，修敏悟过人，读书辄成诵。仁宗天圣间举进士第一，累擢知制诰、翰林学士，历枢密副使、参知政事，神宗朝迁兵部尚书，以太子少师致仕。晚年自号六一居士，卒赠太子太师，谥文忠。一生著述甚富，有《文忠集》五十三卷，《六一词》一卷，《六一诗话》一卷及《毛诗本义》、《新唐书》、《新五代史》、《集古录》、《洛阳牡丹记》、《归田录》等。
一、欧阳修诗歌创作理论
1．重视诗歌的美刺劝戒作用，反对无病呻吟。他赞美《诗经》的精神说：“诗之作也，触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之，以发其揄扬怨愤于口，道其哀乐喜怒于心，此诗人之意也。”（《诗本义·本末论》）他认为，学习《诗经》，主要在于“察其美刺，知其善恶，以为劝戒”。如果舍此而他求，那就是“劳其心而不知其要，逐其末而忘其本”（同上）。他在这里，说明了诗歌的产生，必由于触事感物而发，要具有美善刺恶的内容，从而表达出作者揄扬怨愤、哀乐喜怒的感情。
2．主张诗歌语言平易充实，反对怪诞奇涩。例如杜默是石介的学生，作诗狂怪奇涩，多有“学海波中老龙，圣人门前大虫，推倒杨朱、墨翟，扶起仲尼，周公”等粗豪怪诞语，后世东坡讥之曰“吾观杜默豪气，正是京东学究饮私酒，食瘴死牛肉，醉饱后所发者也。作诗狂怪，至卢仝、马异极矣；若更求奇，便作杜默”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十五引苏东坡语）。欧阳修在《赠杜默》诗中对他进行委婉劝勉。他自己的诗歌语言也做到了平易畅达，为情造文。
3．“诗穷而后工”说。欧阳修在《梅圣俞诗集序》中说：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然而非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”“穷而后工”说盖源出于司马迁的“发愤著书”（《史记·太史公自序》）之说。唐杜甫《天末怀李白》有“文章憎命达，魑魅喜人过”之叹，白居易《序洛诗》也有所谓“文士多数奇，诗人龙命薄”之语。韩愈也曾说过：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”（《荆潭唱和集序》）。欧阳修则在这里进一步接触到作家的生活遭遇对其创作成就的重要作用。古代社会的进步文人，往往在政治上受到压抑，遭遇种种困境，抱负和理想不能实现，但这却使他们有机会深入观察事物，接触下层人民的生活。由于触事感物，忧思悲愤，进而兴于怨刺，用诗歌来批判现实，发泄不平，唱出穷苦者的心声，写出光辉的作品。诗人的境遇愈是穷困，触事感物的面就愈广阔，生活体验和现实感受就愈深刻，在创作上就能够“写人情之难言”，因而愈穷则愈工。他所说的“非诗之能穷人，殆穷者而后工也”，正是古代许多优秀作家在创作上获得成就所走过的痛苦道路。屈原的长期放逐，杜甫的穷饿流离，都是具体的例证。但是，欧阳修在文章中，一方面赞美梅圣俞的诗“穷而后工”，同情他的遭遇；同时又为他惋惜，说他如果得幸用于朝廷，作雅颂之篇，歌颂大宋之功德，“岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类、羁愁感叹之言”，这又反映出作者思想中的矛盾。
二、欧阳修诗歌创作内容
1．关注国计民生。欧阳修的诗歌体现了自己的政治抱负和对国家时事、人民疾苦的关切。庆历新政失败后，欧阳修虽长期被贬放外任，但对朝政昏愦、党争倾轧仍耿耿于怀。作于庆历年间的《班班林间鸩寄内》诗中，诗人将批评的矛头指向庆历党争，对党争之危害深表忧虑。同时，长期的外放生涯，使欧阳修更多地了解到社会下层的真实情况，这在他的诗歌创作中有大量的反映。《边户》诗表现了宋、辽交界地区边民的苦恼，“虽云免战斗，两地供赋租”，“身居界河上，不敢界河渔 ”，反映了边地人民在双重盘剥下的痛苦生活及朝廷边事的懦弱，也表现了边地人民的抗敌气概。
再如其《食糟民》一诗云：“田家种糯官酿酒，榷利秋毫升与斗。酒沽得钱糟弃物，大屋经年堆欲朽。酒醅氵爵如沸汤，东风来吹酒瓮香。累累罂与瓶，惟恐不得尝。官酒味浓村酒薄，日饮官酒诚可乐。不见田中种糯人，釜无糜粥度冬春。还来就官买槽食，官吏散糟以为德。嗟彼官吏者，其职称长民。衣食不蚕耕，所学义与仁。仁当养人义适宜，言可闻达力可施。上不能宽国之利，下不能饱民之饥。我饮酒，尔食糟，尔虽不我责，我责何由逃。”
这首诗，通过农民种糯米供官家酿酒，酒酿成后官家以高价贩卖，种糯米的农民却因贫困买酒槽充饥这一事实，深刻反映了民间生活的贫困化。但值得注意的是，其对民间疾苦的反映，与前代诗中这一传统主题的立足点已截然不同。唐代写作这一主题最多的诗人如杜甫，其《茅屋为秋风所破歌》中表现的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的广阔襟怀，实质上是在“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”的亲身经历中亟待改变自身”床头屋漏无干处”、“长夜霑湿何由彻”的处境的强烈愿望的演化；白居易的《新制绫袄成感而有咏》所云“争得大裘长万丈，与君都盖洛阳城”，虽然自身不在饥冻之列，但仍定在由饱暖到饥寒的感官联想作用中，设身处地于饥寒之中的感性认识，他如《秦中吟》、《新乐府》之类所谓讽喻诗，也大多是“为事而作”的客观记叙。欧阳修的《食糟民》则不同，诗中对农民的贫困生活寄予深切同情，但是诗人自身的立足点却被明显地置于农民的对立面，对作为参政者之一的自己“上不能宽国之利，下不能饱民之饥”的“政绩”加以深刻的反省，体现了对弊政造成的不公平社会现象的自责性抨击，这实际上也是他政治主张的又一种形式的表现。他的《镇阳读书》诗云：“平生事笔砚，自可娱文章。开口揽时事，论议争煌煌。”可看作他的诗歌创作关注现实、关心国计民生的自我写照。
2．对日常家居生活琐细物象的描绘。欧阳修的诗歌创作，一方面反映了大量的社会事件和明确的政治主张这类重大主题，另一方面体现了他对日常生活中幽细琐碎的具体事物的敏感细致的观察和表现兴趣。例如在他晚年的诗歌作品中，有关个人的交际往来，家居的日常感受，以及对茶酒饮食、古玩器物的描述和鉴赏等，即占绝大多数。如《初食车螯》“累累盘中蛤，来自海之涯。坐客初未识，食之先叹嗟”，《尝新茶》“新香嫩色如始造，不似来远从天涯。停匙侧盏试水路，拭目向空看乳花”、《菱溪大石》“新霜夜落秋水浅，有石露出寒溪垠。苔昏土蚀禽鸟啄，出没溪水秋复春。”等等，皆为极平常之事或极具体之物，作者对此尽情刻画，多方面多角度加以表现，正体现了他从多方面开拓诗的题材和表现范围的创作倾向，而且，他对具体事物的描摹，也绝不仅仅是局限于细事琐物本身，而往往通过物象到意象的升华，形成广阔的思维涵盖面，从中发现阔大的襟怀、宏肆的议论。这种有意识的由细而巨、以小孕大的创作倾向，自然使得诗歌的抒情性愈趋淡化，而导致诗歌的哲理性不断强化，实可为“宋人诗主理”（杨慎《升庵全集》卷七十“唐人诗主情”、“宋人诗主理”）的滥觞。
即使是短小的绝句诗，欧阳修诗也极多地显现出浓郁的理性色彩，如《画眉鸟》诗：“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”诗人面对“山花红紫”之中画眉鸟的“自在啼”，并未多做欣赏和描述，而是突然联想到“锁向金笼”中的画眉鸟，在对两种处境的比较中，以“不及”显示出诗人自身鲜明的主观意向，蕴含了深广的社会意义和人生价值的评判。这种新的思维角度和方式，在宋诗中是普遍的（如宋诗大家王安石、苏轼诗中最多），而与唐诗相比则是截然不同的。比如杜甫的《画鹰》诗“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，从画鹰联想到真鹰，在对摆脱绳索羁束而自由搏击的向往中，表现了对人生自由的自发追求；欧诗则从自由啼啭的画眉联想到锁向金笼的画眉，在对两者的比较和反思中，表现了对人生自由的哲学思考。同样的愿望和追求，一为激情冲动，一为深刻反思，显示了完全不同的观察角度和思维方式。
作为宋诗理性化特征的最集中凝炼体现，人们惯以苏轼的七绝《题西林壁》为代表：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”短短二十八个字，概括尽了宋诗议论化，哲理化以及冷静思考、多面观察的特点。然而欧阳修的五绝《远山》却似乎尚未引起人们的重视，诗云：“山色无远近，看山终日行。峰峦随处改，行客不知名”。全诗二十字，实已包含了苏诗的全部意蕴，而苏诗“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”亦显然是从欧诗“峰峦随处改”化出。因此，这首《远山》五绝不仅可以视为欧阳修本人诗风的凝聚，而且以其深广内蕴及其对苏诗的直接启示，呈现出宋诗及宋诗主要特征形成的一条重要线索。只不过欧阳修诗中尚较含蕴的表现在苏轼诗中更为发露、畅达、淋漓尽致。
三、欧阳修诗歌创作艺术特色
欧阳修的诗歌风格，因体而异。这里拟就近、古体诗分别观之。
1．欧阳修的近体诗创作
欧阳修的近体诗富于情韵，清新自然，摆脱了西昆派的雕琢之弊，而重返唐贤之境，尤其接近大历诸子。某些名篇，能够深刻地表现个人的生活经历和内心感受，如贬夷陵时，就有不少佳作，兹引两首为证：
《戏答元珍》：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟”。
《黄溪夜泊》：“楚人自古登临恨，暂到愁肠已九回。万树苍烟三峡暗，满川明月一猿哀。非乡况复惊残岁，慰客偏宜把酒杯。行见江山且吟咏，不因迁谪岂能来！”
古代诗人贬官居外，多自作宽解之言，以平衡内心的苦闷，这两篇也都如此。但作者既抒发了山城的寂寞，也描绘了江山的秀丽，从而反映了开朗的胸襟，可谓摆脱凡近、自出手眼之作。
2．欧阳修的古体诗创作
比起近体来，欧阳修的古体诗更有特色和成就。他学韩愈，也学李白，并受到了梅尧臣的某些影响，因此后人以欧梅并称。其五古用韵变化较少；七古用韵多变，善于随着情感变化而调换韵脚，句型错落，常以五、七言交替，甚至插入九、十一、十三字长句或四、六字双音节句，以造成参差抑扬、富于情韵的效果（以上参考陈尚君《欧阳修与北宋文学革新的成功》，载《研究生论文选集·中国古代文学分册》，江苏人民出版社1983年出版。）而长篇巨制，往往能融铸叙事，写景、咏物、抒情为一炉，与韩愈的手法相类似，如其咏王昭君两篇，即是好例：
《明妃曲和王介甫作》：“胡人以鞍马为家，射猎为俗，泉甘草美无常处，鸟惊兽骇争驰逐。谁将汉女嫁胡儿，风沙无情貌如云。身行不遇中国人，马上自作思归曲。推手为琵却手琶，胡人共听亦咨嗟。玉颜流落死天涯，琵琶却传来汉家。汉宫争按新声谱，遗恨已深声更苦。纤纤女手生洞房，学得琵琶不下堂。不识黄云出塞路，岂知此声能断肠。”
《再和明妃曲》：“汉宫有佳人，天子初未识，一朝随汉使，远嫁单于国。绝色天下无，一失难再得。虽能杀画工，于事竟何益！耳目所及尚如此，万里安能制夷敌？汉计诚已拙，女色难自夸。明妃去时泪，洒向枝上花，狂风日暮起，漂泊落谁家？红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟。”
据说，这是作者自认为生平最得意的作品，曾酒后大言，甚至说李白、杜甫都写不出。——《石林诗话》卷中：“前辈诗文，各有平生自得意处，不过数篇；然他人未必能尽知也。毗陵正素处士张子厚善书，余尝于其家见欧阳文忠子以乌丝木兰绢一轴，求子厚书文忠《明妃曲》两篇，《庐山高》一篇。略云：‘先公平日，未尝矜大所为文，一日被酒，语棐曰：“吾《庐山高》，今人莫能为，惟李太白能之。《明妃曲》后篇，太白不能为，惟杜子美能之；至于前篇，则子美亦不能为，惟我能之也。”因欲别录此三篇也。’”这个传说自然不足据，但从中可以看出欧阳修对己作的自赏乃至自负。前篇从昭君出塞思归作曲，说到学弹琵琶声与塞外琵琶声在感情上的隔膜，对这位怀才不遇而又守正不阿的古代女性寄予了无限的同情。“谁将汉女嫁胡儿”的“谁”字用得极有份量，暗示了昭君的不幸所从来。后篇则进一步直接抨击了汉元帝的昏聩无能，反映了妇女们在男权社会压迫下红颜薄命的悲剧遭遇。“虽能杀画工，于事竟何益！耳目所及尚如此，万里安能制夷敌？”有叙述，有议论，含意深远，开宋代以文为诗之风。以流畅平易的语言，写世态人情，读来耐人寻味，也显示了欧诗的面目。
欧阳修有些古体诗写得自由奔放，很有李白的气魂。他在论及李、杜诗时，也明显表现了对李白的偏爱。《中山诗话》云：“欧公亦不甚喜杜诗。……然于李白甚赏爱。”他在《读李白集效其体》（一作《太白戏圣俞》）一诗中，对李白的雄伟气魄和豪迈风格，表示了高度的赞赏。他的《庐山高》一诗，显然是步趋李白的《庐山谣》。
3．“以文为诗”的创作倾向及诗史意义
欧诗学韩，已为共识。他的诗歌继承和发展了韩愈以文为诗的传统，正如方东树《昭昧詹言》所云：“欧公作诗，全在用古文章法。”欧阳修“以文为诗”的创作特点具体体现在：首先，体现在对传统诗歌题材的新开拓上。一方面是政治社会意识的强化，另一方面是对日常起居中琐细事物的关注和描摹。这两类内容在欧诗中得到突出表现。其次是句式的散文化。整句中夹杂散句，整散结合，富有变化流动之美。再次是内容的议论化，不仅在本来就是流利开张、便于铺叙的古体诗中有，在格律精严的律诗中也有相当普遍的体现。如对于《唐崇徽公主手痕》诗中“玉颜自古为身累，肉食何人与国谋”两句，《朱子语类》评云：“以诗言之，第一等诗；以议论言之，第一等议论也。”
欧阳修以文为诗在宋诗史上具有它的过渡性意义。宋诗的一个主要特征，就是对韩愈以文为诗的继承和发展。赵翼《瓯北诗话》所谓“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”正是着眼于此。固然，宋诗至苏轼才达到最为成熟的体现和最富创造性的高峰，但是宋诗以文为诗，以议论为诗的基本特征在欧阳修诗中已全然具备，仍是不可抹煞的事实。方东树《昭昧詹言》云：“观韩、欧、苏、三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古。”可谓独具慧眼，极为明晰地勾勒出了韩、欧、苏之间的承传线索。应当指出，欧阳修诗吸收韩愈的议论化，散文化的特点，而又避免了韩诗的造语险怪和生僻，因此他的诗语言自然流畅，无韩诗艰涩拗折之弊，风格清新而不流于柔靡。然而有些诗因说理过多，议论太多，缺乏生动的形象，不免乏味。
第五节 石延年、苏舜钦、梅尧臣的诗歌创作
石、苏、梅三人和欧阳修都是志同道合的文学上的朋友，都追随在欧的左右，和他一道从事文学革新活动。三人中，苏兼长诗文，石和梅则专力于诗。下面简单介绍他们三人的诗歌创作情况。
一、石延年的诗歌创作
石延年（994-1041），字曼卿，一字安仁，先世为幽州人，后徙家宋城（今河南商丘），官至太子中允。自少以气节自豪，不务世事，喜剧饮，尤工诗，为文劲健，卓然自立。
石延年诗集早佚，虽然流传下来的作品已经甚少，但其诗歌创作的杰出才华和成就以及艺术风格的鲜明特征，仍大体可见。他倾平生之力专注作诗，主要学习韩愈以文为诗的手法，甚至直接学习杜甫在某些诗篇中所创造的“古文妙境”，将豪迈诙诡的精神面貌体现于规范的诗歌格律形式之中，形成他劲健险怪的浑厚诗风。其佳作如《平阳代意寄师鲁》：“十年一梦花空委，依旧山河损桃李。雁声北去燕西北，高楼日日春风里。眉黛石州山对起，娇波泪落妆如洗。汾河不断水南流，天色无情淡如水。”王辟之《渑水燕谈录》卷七称赞此诗“词意深美”，并传说诗人死后，托梦给友人，云“生平所作诗多矣，独常以为《平阳代意》一首最为得意。”这首诗句语险怪，风格劲健，意境奇诡，由此可见其本人审美意趣及其创作追求的目标所在，这可视为是对韩孟诗派中奇伟一面的着意承传和维护，也是宋诗阳刚之美的最早振起。可情由于其去世很早，未能充分展现自己诗歌创作的成熟风格，对宋诗面貌形成的贡献就不及梅、苏。
在体裁上，石延年多做律体，与当时诗坛上欧阳修等人在复古意识支配下以古体为主的创作倾向稍显不同。但他的某些诗篇也明显带有宋诗理性化的特点。如《筹笔驿》中“意中流水远，愁外远山青”两句，将“流水”、“远山”意象与“意”、“愁”的情绪联系起来，并互为作用，在淡远的意绪中深蕴邃密的哲学思考，颇见理趣，被人认为“最为佳句”（见《中山诗话》）。
二、苏舜钦的诗歌创作
苏舜钦（1008-1048），字子美，其先梓州铜山（今四川中江南）人，后徙家开封。景祐中进士，累迁集贤校理，监进奏院，因事被除名，隐居苏州，筑沧浪亭以自适。后为湖州长史而终。死后四年，欧阳修集其诗文编为《苏子美集》。
苏舜钦出自名门，祖父苏夷简与岳父杜衍皆曾任宰相，使他自幼就受到了政治气息的熏染，政治社会意识尤为强烈。苏舜钦不仅平生慷慨有大志，纵论时政得失，“ 群小为之侧目”（《宋史·苏舜钦传》），而且其人状貌奇伟，“铁面苍髯目有棱，世间儿女见须惊”（苏舜钦《览照》诗）。他为人豪纵放荡，笃好歌诗，兼善草书，因而一时豪俊多从之游。作为这样一个文人中的豪杰之士，其政治社会意识在诗歌创作中自然充分显露，其豪纵放荡的为人也造成劲健奇峭的诗风。
苏舜钦的诗歌着重表现了他强烈的政治社会意识。其在早年就极为关心国事，并时常针对政治时局和军事形势加以分析，弘论兵法政事。后虽被免职闲居，但仍心牵朝政，且忧愤倍增，其时由于接迹民间，对民间疾苦注目尤多。欧阳修所谓“其人独憔悴，其志独轩昂”，正是对苏舜钦生平及心态的深刻透析。通观苏集，其中感时伤事之作，不仅数量极多，而且构成对社会现实的广阔反映和对自身报国立功的政治抱负的深切表达。如其《庆州败》诗：
无战王者师，有备军之志。天下承平数十年，此事虽存人所弃。今岁西戎背世盟，直随秋风寇边城。屠杀熟户烧障堡，十万驰聘山岳倾。国家防塞今有谁，官为承制乳臭儿。酣觞大嚼乃事业，何尝识会兵之机。符移火急卒乘，意谓就戮如缚尸。未成一军已出战，驰逐急使缘岭巇。马肥甲重士饱喘，虽有弓剑何所施。连颠自欲堕深谷，骑虏指笑声嘻嘻。一麾发伏雁行出，山下奄截成重围。我军免胄乞死所，承制面缚交涕洟。逡巡下令艺者全，争献小技歌且吹。其余劓馘放之去，东走矢液皆淋漓。首无耳准若怪兽，不自愧耻犹生归。守者沮气陷者苦，尽由主将之所为。地机不见欲侥胜，羞辱中国堪伤悲。
《宋史·夏国上》载：“宋仁宗景祐元年（1034），“庆州柔远砦蕃部巡检嵬通攻破后桥渚堡，于是元昊称兵报仇。缘边都巡检杨遵、柔远砦监押卢训，以兵七百与战于龙马岭，败绩。环庆路都监齐宗矩、走马承受赵德宣、宁州都监王文援之，次节义峰，伏兵发，执宗矩。久之始放归。”庆州败即指此事。苏舜钦作于同年的这首诗，毫不留情地揭露了北宋军队腐败不堪的现实。诗中，诗人完整地描述了战事的缘起、过程、终结，着重揭示了宋军战败后的惨像，不仅有力鞭挞了宋军将士卫国不力、苟且偷生的可耻行为，而且努力探寻其由于不谙兵机而导致战败之根源，把主要责任归诸“尽由主将之所为”，并指责其“地机不见欲侥胜”，终致“ 羞辱中国堪伤悲”，更明显展露出自己对国事的如焚忧心以及对战局的雄韬大略。这种心理和情绪，在苏舜钦集中俯拾即见，是他的社会意识和政治抱负在各种不同情境中的具体体现。
反映民间疾苦，揭露时弊也是他诗歌着力表现的一个内容。如其《吴越大早》诗中，诗人的眼光直面民间疾苦，老百姓除了遭受毁灭性的天灾外，还要承受“暴敛 ”、“驱力”、“鞭笞”三重人祸。诗人在发抒“惶惑宇宙窄”的感受之后进而以“冤怼结不宜，衡迫气候逆”将天灾与人祸的因果联系起来，可见其诗题虽为对天灾之纪实，而诗意实重在对人祸之控诉。这种重在从人的根源寻找人间疾苦的思绪，正是其强烈的政治意识在忧民主题中的体现。其《城南感怀呈永叔》五古长诗亦是这方面的典型之作。
苏舜钦政治社会意识的广泛而尖利的展现，其豪荡刚直的秉性以及处于困迫境地的激愤之情的抒发，使其诗歌创作形成以豪纵奇壮的风格为特征的主潮。梅尧臣《寄子美》诗称其“君诗壮且奇，君才工复妙”，欧阳修《答子美离京见寄》诗亦云：“其于诗最豪，奔放何纵横。间以险绝句，非时震雷霆”，都明确指出了苏舜钦诗的所谓“奇壮”、“豪放”、“纵横”、“险绝”的特征。其具体的抒写政治抱负及怀才不遇的作品，由于强烈的情感性所决定，自然形成激切豪纵的风格，如《对酒》诗等。即使是在一些描写眼前景物的作品中，也时时充扬着豪纵激荡之气，如《城南归值大风雪》诗：
一夜大雪风喧虺，未明跨马城南回。四方迷惑共一色，挥鞭欲进还徘徊。旧时崖谷不复见，纵有直道令人猜。低头抢朔风，两眼不敢开。时时偷看问南北，但见白羽之箭纷纷来。既以脂粉傅我面，又以珠玉缀我腮。天公似怜我貌古，巧意装点使莫偕。欲令学此儿女态，免使埋没随灰埃。据鞍照水失旧恶。容质洁白如婴孩。虽然外饰得暂好，自觉面目如刀裁。又不知胸中肝胆挂铁石，安能揉软随良媒。世人饰诈我尚笑，今乃复见天公乖.应时降雪固大好,慎勿改易吾形骸。
这里描写大雪，不仅诗风豪放，而且遣词散化、构思奇谲，充分显示出韩孟一派的风格特征。对雪景的直接描绘，仅用“四方迷惑共一色”、“旧时崖谷不复见”二句掠过，以下则着重在诗人自身的切实感受之中。将此诗与韩愈写雪诗（如《辛卯年雪》、《酬雀立之咏雪》）相比较，则会发现其诗境、造语与韩诗有很大的相似之处，不同之处在于韩诗的描绘和比喻着重在于外在的客观景观本身，而苏诗的描绘和比喻则着重在于内在的主观感受甚至自己身形的变化。这种从客观的物的世界到主观的人的世界的转变，正是宋诗社会意识强化的一个折射和投影。此外，诗中由“面目外饰”联想到“胸中肝胆”，由飞雪饰人联想到人类社会饰诈易形的现象，又可见其深刻的人生思考和哲理意绪的宋诗的本来面目。
苏舜钦在诗歌语言方面也有所创新，他在苏州居住日久，曾学习杜甫七律的吴体。所谓吴体，许印芳《诗谱详说》卷四云：“七律拗体变格，本名吴体，见老杜《愁》诗小注。”“盖当时吴中歌谣有此格调，诗流亦效用之也。”可见吴体是因为仿效吴中民歌用方言俗语而得名的，由于发音不同，在平仄上就成了拗体。自老杜以后，只有皮日休和陆龟蒙的唱和诗中用过，苏舜钦则是黄庭坚以前宋人中不多的继承者之一。如《无锡惠山寺》即其一例：“寺古名传唐相诗，三伏奔迸予何之？云山相照翠会合，殿阁时起凉参差。清泉绝无一尘染，长松自是拔俗姿。二边羌胡白斗格，释子宴坐残不知。”《后村诗话前集》卷二评论说；“苏子美歌行雄放于圣俞，轩昂不羁，如其为人。及蟠屈为吴体，则极平夷妥帖。”
三、梅尧臣的诗歌创作
梅尧臣（1002-1060），字圣俞，宣州宣城（今安徽宣城）人，宣城古名宛陵，故世称梅宛陵。梅尧臣出身农家，靠做官的叔父的提携，得以进入仕途，仕宦偃蹇，任河南主簿等小官，因顿于州县之间十余年。后因大臣进谏宜在馆阁，仁宗召诚，赐进士出身；复因赵概等十余人列言于朝，乃得国子监直讲，为尚书屯田都官员外郎，故又称梅都官。有《宛陵集》四十卷、《唐载记》二十六卷、《毛诗小传》二十卷传于世，存诗二千八百多首。
在复古派诗人之中，梅尧臣毕生于诗致力最多，用功最勤。时人及后世人都给予极高的评价。例如欧阳修对他穷而后工的诗歌创作成就就赞不绝口，他任职河南时的上司王曙赞叹他的诗作为“二百年无此作矣”（吴之振《宋诗钞·宛陵诗钞序》）；其后辈诗人如司马光、王安石、苏轼等人亦皆敬重异常，王安石《哀挽诗》云“ 我得圣俞诗，于身果何如。留为子孙宝，胜有千金珠”，可见一斑。后世批评家对梅诗的成就和价值，更给予了极高评价，刘克庄称为宋诗的“开山祖师”（刘克庄《后村诗话》），胡应麟称为“宋人之冠”（胡应麟《诗薮》），叶燮亦称为“开宋诗一代之面目者”（叶燮《原诗》），对其在整个宋诗史上的地位和作用评价很高。
1．梅尧臣的诗歌理论
梅尧臣论诗，内容强调《诗经》、《离骚》中批判现实的传统，他在《答韩三子华韩五持国韩六王汝见赠述诗》中，阐述了他的论点：“圣人于诗言，曾不专其中。因事有所激，因杨兴以通。自下而磨上，是之谓《国风》；《雅》章及《颂》篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为文字工。屈原作《离骚》，自哀其志穷，愤世嫉邪意，寄在草木虫。迩来道颇丧，有作皆言空：烟云写形象，葩卉咏青红；人事极谀谄，引古称辩雄；经营惟切偶，荣利因被蒙。遂使世上人，只曰一艺充。”他的《答裴送序意》自序其作诗志向云：“我于诗言岂徒尔，因事激风成小篇。辞虽浅陋颇穷苦，未到二《雅》未忍捐。安取唐季二三子，区区物象磨穷年。”他反对和批判空洞无物，无病呻吟之作，主张诗歌必须是由于事物的激发，有所寄托，表达一定的感情，反映现实内容。
关于诗歌风格，他表明了对平淡境界的向往。在他《依韵和晏相公》中有这样的诗句：“因吟适情性，稍欲到平淡。苦辞末圆熟，刺口刷萎芡。”其晚年所作《读邵不疑学士诗卷》亦云：“作诗无古今，唯造平淡难。”在这里，诗人纵览“古今”诗史，以造“平淡”之境为极致，因而平淡也就成了诗人自己作诗的最终追求和最高审美标准。他所谓的平淡，不是那种浅切平易之平淡，而是渐老渐熟之后，所达到的一种艺术的化境，因而经历着艰苦的构思炼句过程。欧阳修《六一诗话》说：梅尧臣“平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰”，便是对其作诗苦吟的说明。
2．梅尧臣的诗歌内容
梅尧臣的诗歌创作很好地实践了他自己的诗歌主张。仁宗康定元年（1040），他知襄城县事，适逢对西夏作战，情势危急，朝廷对百姓的压榨更严重了。梅尧臣写了《田家语》等诗，对人民负担过重的赋税徭役，提出了悲愤的控诉。其同时创作的《汝坟贫女》诗，深刻地揭露了官吏们抓丁拉夫的暴行，反映了百姓们未遭外患先遇内殃的惨状。他还写了不少反映政治斗争的诗。例如《猛虎行》作于景祐年间，范仲淹、欧阳修等围绕用人行政问题和宰相吕夷简作斗争，范仲淹等失败了，他在诗中用猛虎吃人作比，强烈地谴责了吕夷简的凶恶险诈。
梅尧臣还有一些意新语工的写景抒情小诗，极富情趣。如《鲁山山行》：“适与野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许？云外一声鸡。”诗人描绘那难以形容的景物，色彩并不鲜丽，却自然真切，细致动人。而且值得注意的是“千山高复低”、“好峰随处改”的哲理性意蕴与欧阳修的《远山》诗“峰峦随处改”如出一揆。
对细小题材细致入微的描绘在他的诗中也占相当的数量，如歌咏茶叶、食品、花卉之类生活用品的；刻划小贩、道士之类人物的；欣赏音乐、绘画、塑像之类艺术的；描绘具体景物及描摹人物情态的等，而且他有意识地将细小题材与重大主题加以融合交织，如《师厚云虱古未有诗邀予赋之》诗：“贫衣弊易垢，易垢少虱难。群处裳带中，旋升袭领端。藏迹讵可索，食血以自安。人世犹俯仰，尔生何足观。”在宋人诗中，题材细小之作固呈递增之势，但像这样专以虱为题者尚不多见，且此诗结尾以人世间的“俯仰”苟且现象作比附，更显示出诗人有意识地在细小题材中包蕴重要命意的独特之处。其《秀叔头虱》诗描写自己儿子丧母之后，无人照料而生头虱，又见其对于细小题材细致入微、冷静观察之特点。
3．梅尧臣的诗歌风格
宋诗中苏梅并称，是欧阳修首先提出来的。他在其著名诗篇《水谷夜行寄子美圣俞》中对两人诗风作了生动的描述；“……缅怀京师友，文酒邀高会，其间苏与梅，二子可畏爱。篇章富纵横，声价相摩益。子美气尤雄，万窍呈一噫。有时肆颠狂，醉墨洒滂沛。譬如千里马，已发不可杀。盈前尽珠玑，一一难拣汰。梅翁事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文词愈清新，心意难老大，譬如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬，初始食橄榄，真味久愈在。苏豪气似烁，举世徒惊骇。梅穷独我知，货古今难卖。二子双凤凰，百鸟之嘉瑞……安得相从游，终日鸣哕哕。……”论苏、梅风格之异同得失，既是一篇美妙的抒情诗，又是一篇精确的风格学诗体论文。其《六一诗话》中进而指出：“圣俞、子美，齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪集，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。”欧阳修在这里既指出了苏梅两人诗风各异，更以“深远闲淡”来概括梅尧臣诗的风格特征，是很准确的。
梅尧臣的平淡诗风既是他自觉的审美追求，也是他有意学习前人的结果。严羽曾云“梅圣俞学唐人平淡处”（严羽《沧浪诗话·诗辫》），既有“早年专学韦苏州 ”（朱弁《风月堂诗话》），又有“用意命笔多本香山”（陈衍《石遗室诗话》）处。其着意表现悠远闲淡之意的作品自不必说，即使如《陶者》那样的具有强烈政治社会意识的作品，其云“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦”，讽谕性与白居易《秦中吟》中“一丛深色花，十户中人赋”全然一致，但绝无矫饰，平白道来，仍可见其浅俗平淡处。这也正是陈衍所谓的“用意命笔多本香山”的根本所在。
梅尧臣诗歌创作中的平淡追求，体现于大量的抒情、感怀、赠答诗中，使其情感抒发尤为深挚而真切。今检《宛陵集》，其中酬唱赠答诗几占大半，固然可见宋初唱和诗风盛行的影响的继续，但是梅诗中的真挚情意及其平淡表现，与宋初白体的浅俗、昆体的矫饰相比，实有天壤之别。
梅尧臣的平淡诗风随诗人个人创作历程而不断深化发展。清人吴之振云：“其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢剥以出怪巧，然气完力余，益老以劲 ”（吴之振《宋诗钞·宛陵诗钞序》）指出其在对平淡追求中所经历的“清丽”、“深远”、“琢剥”环节，最终达到“老劲”的平淡境界。这正符合宋人对于平淡的深厚内蕴的认识和要求。如苏轼所谓“发纤稼于简古，寄至味于淡泊”（苏轼《书子国民诗集后》）；“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，……若中边皆枯淡，亦何足道”（苏轼《评韩柳诗》，《东坡题跋》卷二）。欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语云：“诗家虽率意而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也；必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”而他自己的诗作正是达到了这种蕴味无穷的“平淡”诗美的至境。
第六节 名臣诗人及理学诗人
北宋仁宗，英宗朝，在以欧阳修为首的诗歌复古运动蓬勃开展的同时，另有两股力量作为它的辅翼和助流而存在。一派是由范仲淹等名臣构成的名臣诗人群，另一派是以邵雍为首的理学诗派。这两派从不同方面对作为主流的诗歌复古运动做了有益的补充和发展。
一、名臣诗人
1． 名臣诗人群的构成
所谓名臣诗人，是指那些身居朝廷要职的名臣，同时在诗歌方面有所建树而言。他们从政治的一翼，在当时的诗歌发展中发挥了积极的作用和有益的贡献，形成诗歌复古运动之外的重要的辅翼。
名臣诗人的代表有：范仲淹、韩琦、富弼、文彦博、韩维、司马光等人。
2．名臣诗人诗作共性
名臣诗人群，一方面在诗歌中表露他们强烈的政治社会意识，另一方面也是更值得一提的是，由此而形成了他们诗歌中开阔的视野和宏大的气势，自有一种雍容大度，襟怀天下的气度。这可以说是名臣诗人的诗歌共性。
二、理学诗人
1． 理学诗派的构成
理学又称道学，广义地说，“它是我国特定时期（公元十世纪到十九世纪中叶）的哲学史断代的统称”（任继愈主编《中国哲学史》第3册第158页），几乎包容了宋代以后的整个中国思想史；然而狭义地说，宋代理学则是特定的一批学者对道、器、性、命等问题的讨论的特指，它是宋学最深刻的和最本质的体现。宋代理学家队伍相当庞大，同时宋代的重文特点，又使得理学家跻身诗坛、大多理学家都留有数量可观的诗作，并且形成相近的诗风和相似的艺术特点，这就是我们所谓的理学诗派，与诗人之诗相对，又可称为道学之诗。南宋严羽又以诗派创始者邵雍之名概括为“邵康节体”（严羽《沧浪诗话·诗体》）。
理学诗派的主要代表有：邵雍、周敦颐、张载、程颢、朱熹等人。（关于朱熹留待南宋部分详论，这里只就其他几位而言之，并扩及理学诗派之概貌）
理学诗派不仅诗人众多，而且作品甚富。据《濂洛风雅》统计，邵雍存诗1583首，杨时存诗239首，朱熹存诗1318首，魏了翁存诗711首，金履祥存诗 83首；数量稍少的如周敦颐存诗29首，张载存诗16首，程颢存诗67首，陆九渊存诗23首，真德秀存诗95首。宋末理学家金履祥编选《濂洛风雅》，收入宋代理学家自周敦颐以下四十八家诗，自此《濂洛风雅》即为理学诗派之标志。
2．理学诗人诗作共性
朱熹曾云：“大意主乎学问以明理，则自然发为好文章，诗亦然”（朱熹《朱子全书》卷六十五）。既要“贯明道理”，又要“自然流出”，这就构成了理学诗派诗作的两大类型，即言谈义理与吟咏性情。言谈义理者，即以诗的形式阐述义理，发表学术见解和主张，或为抽象之说教，或寄义理于巧思，或寓理趣于形象。吟咏性情者，往往借自然风光的描摹，作内心情感的抒发，在画意与诗情之中，创造出情景交融的意境美。前者“道学之诗”味甚浓，后者则少道学头巾气，而显示出闲适的心态和清逸的风致。
第三章 北宋后期诗坛
第一节 北宋后期诗坛概述
北宋一统局面形成之后出现的安定与繁荣，在仁宗朝治世达到了极致。然而，由于宋王朝一开始就处于积贫积弱与内忧外患之中，因而在仁宗朝的升平景象的背后，深刻的社会矛盾亦已日趋激化。首先，在表面的升平下，由于朝廷的随时恩荫与科举取士，内外官员数额不断增多，贪官冗吏阶层的逐渐形成，使贫富悬殊日益扩大，土地兼并日益严重。其次，宋初的和平与安定，是以对外族强悍势力的妥协和屈辱为代价的，不仅每年向辽、西夏输纳银绢，而且不得不扩充军队，军队人数从宋初的二十万人发展到仁宗时竟增至一百二十余万人。这些不堪负担的内忧外患，到仁宗后期的庆历年间则完全暴露出来并达到极为严重的程度。面对这样的现实，统治阶级中的一些有识之士力图革新，以增强国力，兴致太平。庆历二、三年间，范仲淹等人推行的以裁汰冗吏和厚农桑、减徭役为核心的“庆历新政”，正是这一背景下的产物。但由于顽固的保守势力的阻挠，新政很快失败。仁宗朝的治世在种种危机与矛盾的深化中结束，短暂的英宗期几乎无所作为，北宋王朝也就在衰乱趋势日益明显之中走入了后期阶段。
从熙宁元年（1068）神宗登位变法，到靖康二年（1127）金兵攻陷汴京约六十年，可称为北宋后期。北宋后期是统治阶级为挽救王朝危机而实行变法的时代，是党争剧烈，内外矛盾爆发终于导致北宋统治全面崩溃的时代。
仁宗后期政治危机的加深，促进了“庆历新政”的出台；新政的夭折，激起了嘉祐年间改革呼声的继续高涨。改革的时代浪潮推动神宗倚重王安石实行新法。熙宁、元丰近二十年的变法改制，虽局部收到理财的实效，但就整体而言，毕竟以失败而告终。变法未能找到摆脱危机的出路，却在士大夫中引起了长期的派争党祸。先是元祐“更化”，次是哲宗“绍述”，再后是赵佶、蔡京的立党人碑之举，新旧两派轮番上台，互相倾轧，变法之争逐渐演变为争权夺利的火併，以致加速了朝政的衰朽，引起了内外矛盾的总爆发。宣和年间宋江、方腊的武装起义刚被扑灭，金国的强兵悍马又动地而来，畏敌如虎的统治集团无心抗战，一味乞降，终于导致了汴京沦陷，徽、钦二帝被掳的覆亡结局。
北宋后期文学就是植根于动荡反复、大厦将倾的时代土壤之上的。然而，神宗、哲宗时代，诗、词、文的创作却臻于鼎盛，到徽、钦两朝文坛气象才渐趋冷落。文学的繁荣和社会的兴旺，有时并不同步出现。北宋文学高潮之所以出现在神宗、哲宗时代，是长期文化积累的结果。北宋前期诗文革新既为文学的长足发展开辟了道路，开国以来的经济发展、文治复兴、人才教育又为文学高潮的出现提供了条件，神宗时的变法、哲宗时的更化和绍述，虽曾引起朝政的动荡和反复，但中原的稳定统一局面毕竟尚未发生剧变，因此文学鼎盛的局面，犹如久经培育的花蕾，便在狂风暴雨未来前的平静环境中应时开放了。当开国一个世纪，文化生活普遍高涨所蕴蓄的内在活力充分挥发之后，文运也便自然地呈现出一种强弩之末的弱化趋势，再加徽、钦时期衰世风雨的纷至沓来，北宋后期文学发展便不可避免地进入了尾声。这是北宋后期文学发展的总体轮廓。
北宋前期，经过梅、苏、欧对西昆体的洗削后，宋诗面目有了初步的显露。到了王安石、苏轼时代，宋诗的鼎盛局面方才形成，其标志是出现了有鲜明个性风格的荆公体，东坡体、山谷体、后山体和王安石、苏轼、黄庭坚三大诗人。王安石前期创作以服务于变法革新的政治诗、咏史诗最有影响，后期创作以退休蒋山的闲居诗、述怀诗最受称赞。苏轼的诗歌创作发轫于嘉祐，发展于熙宁元丰，而变化于绍圣之后的岭海远放。黄庭坚于熙宁初始跻入诗林，从此佳篇迭出，诗名日著，苏轼于元祐二年即有“效黄庭坚体”之作，足见其成就引人瞩目。王诗长篇峻刻奇绝，绝句雅丽清新；苏诗气宇宏阔，豪健雄放，清旷简远，无所不包；黄诗瘦硬峭拔、老朴沉雄而兼有浏亮芊绵之致。三人诗风各异，但同样重思理，富才学，喜用事，工锻炼，从而将宋调的独具特质发挥到极致。他们同时鼎立诗坛，卓然并称大家。故前人谓“造语之工，至于舒王、东坡、山谷，尽古今之变”（《王直方诗话》）；欧阳公“能变国朝文格，而不能变诗格，及荆公、苏、黄辈出，然后诗格遂极于高古 ”（陈善《扪虱新语》）。
三大家之后，活跃于诗坛的主要是苏门诗人和江西后学。苏门诗人中，苏辙、晁补之、张耒、李廌等创作活动都延续到大观以后。苏辙写诗才情虽不逮乃兄，然毕生吟咏不辍，风韵明洁清逸，朴素淡雅，自成一格。晁补之诗大多平顺隽爽，温润典缛，但堂庑未广，个性风格不够鲜明。相比之下，张耒诗更有特色，所作内容丰实，风调清秀浑圆，自然坦易，颇有唐诗遗风，意趣不凡。黄庭坚所开创的江西派，是活跃于北南宋之交的最大诗派，派中作家大都于北宋末叶已闻名诗坛。其中陈师道年辈略早，成就最高，他游于苏门，学诗于山谷，最得江西神韵，与黄庭坚并称“黄陈”。此派中未及南渡的作家尚有潘大临、谢逸、饶节诸人。他们的成就高下不一，但皆源出于山谷，其重锤炼、求格力、讲诗法等，大致与黄、陈波澜莫二，在学养、才力、造诣方面则远为逊色。
北宋后期诗歌，踵梅、欧之后，在宗杜学韩兼熔陶、谢的过程中，形成了以苏黄为代表的典型宋调。宋调肇始于梅尧臣而完成于黄庭坚。从梅诗到黄诗到江西后学，诗歌的反映视角逐渐发生了“内转”倾向；后期诗人摆脱了前期裨补时政的诗歌实用观的影响，不甚强调以诗正面议政刺时，直接干预现实，而较侧重于自我表现，开掘心灵，咏唱道德理想的自我完善。与诗歌政教观的淡化形成反差，追求“高风绝尘”、磨研诗艺诗法的艺术情趣日益热化，从而既推动了诗论的发展，也提高了诗歌的艺术内质。这是北宋文化生活普遍高涨的时代条件下诗歌演进的必然趋势，也是北宋后期知识阶层面对乱世风云创作心态发生显著变化的结果。
第二节 王安石的诗歌创作
王安石（1021-1086），字介甫，晚号半山。曾封荆国公，世称王荆公；卒谥文，故又称王文公，临川（今江西抚州）人。少好读书，工书画，每属文，动笔如飞，初若不经意，既成，人皆服其精妙。友人曾巩携以荐之于欧阳修，欧阳修大为赞赏，为之延誉，擢进士第。王安石议论高奇，仁宗朝曾上万言书，力倡变法。神宗朝为相，帝深倚之，于是大力推行新法。后新法被废止，罢相为镇南军节度使，元丰中封荆国公，哲宗立，加司空，卒谥文。有《临川集》一百三十卷、《周官新义》、《唐百家诗选》等行世。
众所周知，王安石主要是以一个伟大的政治家知名于世，他的新政思想和新法措施（如“均输法”、“青苗法”等）在神宗朝的熙宁、元丰年间推行十余年，起到了一定的积极作用。而他的文学事业具有与其政治经历、政治态度不可分割的特征。他诗文皆善，散文位列唐宋八大家之一，其诗歌创作的成就及诗史地位亦很显著。
和许多古代著名的作家一样，王安石从不甘心把自己算做一位文人，而首先要将自己放入企图并且能够为国家为百姓服务的政治人物的行列。他对于文学的见解，偏于重道崇经，他认为：“文贯乎道”（《上邵学士书》），“治教政令，圣人之所谓文也”（《与祖择之书》）。所以文章应当”详评政体，缘饰治道，以古今参之，以经术断之”（《张刑部诗序》）。他强调文学的实际功能，认为文学应当有补于世，要求文学为变法革新服务，在推行新法时，就毅然改革了科举考试的内容，罢诗赋而改试经义。他还反对“章句声病，苟尚文辞”的形式主义作风，曾经对西昆体作出批判。但他并不是像道学家那样，完全否定文学的抒情价值，也不要求把文学当做宣传道统的工具，而只是要求文学创作应当注意联系国计民生，安危治乱的实际，以期“有补于世”。在《上人书》中，他对此作了透辟的阐述：“且所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也；不为之容，其亦若是乎？否也。然容亦未可已也，勿先之，其可也。”这里中肯地论述了内容与形式的主次关系，即认为内容重于形式，但并不否认应当讲求形式，肯定艺术技巧必须服从思想内容，同时又不能只注意思想内容。这种文学主张，对于进一步推动诗文革新运动是起了良好的作用的。
基于这样的认识，王安石对于在其以前的古典作家就特别重视孟轲、杜甫，也尊敬同时代的前辈欧阳修和梅尧臣，而不喜欢李白的诗。他曾编了一部《四家诗选》，所列次序是“杜甫、欧阳修、韩愈、李白。他认为韩愈特别注重讲求文辞，是“力去陈言夸末俗，可怜无补费精神”（《韩子》）。而对于浪漫主义诗人李白则认为 “词语迅快，无疏脱处，然其识污下，诗词十句九句言妇人酒耳”（见释惠洪《冷斋夜话》卷五）。这种对文学的思想意义看得过于狭隘，对其审美价值认识不足的过激之谈，正证明了他对政治性的高度重视。
王安石诗歌现存一千五百三十一首。同其散文相比，他的诗歌所反映的社会生活和诗人的内心世界更为丰富，更为形象，成就超过了他的散文。同时，在漫长的创作道路上，王安石诗风的变迁轨迹也较为明显。叶梦得在《石林诗话》卷中曾指出：“王刑公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄。如‘天下苍生待霖雨，不知龙向此中蟠’，‘浓绿万枝红一点，动人春色不须多’，‘平治险秽非无力，润泽焦枯是有材’之类，皆直道其胸中事。后为群牧判官，从宋次道尽假唐人诗集，博观而约取。晚年始尽深婉不迫之趣。”根据这一说法，王安石的诗作，从艺术风格上来看，可以分为三个时期：三十六岁在京中任群牧司判官之前是前期，其诗尚意气，少含蓄；从三十六岁（嘉祐元年）到五十六岁（熙宁九年）的二十年间是中期，他任群牧判官和三司判官时，曾借读宋敏求（次道）家藏的多种唐人诗集，于嘉祐五年编成《唐百家诗选》，从中吸取了文学创作的营养，在艺术上渐趋成熟，形成了自己雄直峭劲而又壮丽超逸的独特风貌；五十六岁罢相退居江宁的十年是晚期，诗风转为深婉华妙。
王安石前期诗歌以政治诗为主。由于他少年时即随父游宦，二十二岁进士及第后又长期担任地方官，接触面很广，所以他采用乐府传统，写出不少揭露时弊的诗作，对社会矛盾和民族危机都毫不隐晦地直书其事，大声疾呼，辞意激烈，成为他后来变法革新的舆论先导。例如他二十六岁时写的《河北民》一诗：
“河北民，生长二边长苦辛。家家养子学耕织，输与官家事夷狄。今年大旱千里赤，州县仍催给河役。老小相携来就南，南人丰年自无食。悲愁天地白日昏，路旁过者无颜色。汝生不及贞观中，斗粟数钱无兵戎。”
这首诗揭示了宋朝和辽、夏交界地区广大人民的悲惨境遇，反映了百姓遭受着阶级剥削和民族压迫的双重苦难。诗人在进行这种传统题材描写时，将其与统治集团“ 事夷狄”的屈辱对外政策联系起来，并展示出“贞观中”的理想政治模式。这不仅体现了对此类传统题材模式的一定程度的超越，而且为其自身大量社会诗创作注入了强烈的政治性。
又如作于前期的《感事》、《兼并》等诗，体现出强烈的“有补于世”的功用色彩，率直畅达，直抒胸臆，为其变法新政起到了很好的呼应作用。
同前期相比，王安石中期诗歌有着更为广阔的题材和主题。他这时正向自己的理想事业突进，经过艰难曲折的道路，获得了推行新法的机会。随着政治事业的变化与文学修养的增进，除了政治诗以外，还有咏史吊古、述怀感旧和酬答赠别等各种题材的作品。在艺术风格方面，有着明显的开拓。王安石写了不少咏史怀古诗，最负盛名的是作于嘉祐四年的《明妃曲》二首：
其一：
明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。归来却怪丹青手，入眼平生几曾有？意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。一去心知更不归，可怜著尽汉宫衣。寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。家人万里传消息：“好在毡城莫相忆。君不见，咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。”
其二：
明妃初嫁与胡儿，毡车百两皆胡姬。含情欲说独无处，传语琵琶心自知。黄金杆拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首：“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。”可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。
这是传诵一时的名篇，当时欧阳修、司马光、刘敞、曾巩等都纷纷写了和诗。在这两首诗中，王安石以优美的笔触勾画出了绝代佳人王昭君的形象，描写了她的不幸命运和去国怀乡的深厚感情。此外，诗人也写了给昭君送行的君王、远道寄信的家人和途中偶然遇见的沙上行人。昏庸的君王杀了画工，自然无助于挽回王昭君的悲剧，但诗人在这里却巧妙地翻了一下案，说昭君生得太美了，原是画也画不成的，所以毛延寿未免死得冤枉。这样，就不仅写了汉元帝的糊涂，并对昭君的美貌作了极其出色的刻画。家人希望王昭君回来，但既然绝无可能，就只好借陈皇后后来失宠于汉武帝的事情对她进行宽解：远嫁胡中固然是失意，留在汉朝又怎见得不失意呢？那么，还是勉强地过下去吧！至于那位听到琵琶声而回头的沙上行人，虽然诗中没有说明他是什么人，但在句法上，沙上行人是和汉宫侍女相对的，而且他又公然以朝恩深切汉恩浅的道理劝说昭君，显见得是个胡人。那种话听来虽然很刺耳，但既然出于胡人之口，就没有什么可怪的了。当然，这样一些人的出现，只是为更突出的刻画王昭君的命运和感情。所以尽管家人说了“人生失意无南北”那样不近情理的话，沙上行人又以“汉恩自浅胡自深”的理由来进行挑拔，然而昭君仍然抚着饱含幽怨的琵琶曲，在“著尽汉宫衣”之后，凄然地死去。即使后来连青冢都芜没了，可是幽忽的琵琶声却还流传了下来，不断地打动着人们的心弦。总之，诗篇用意在痛惜这一古代美女的遭遇，珍惜和同情她怀念祖国的心情和志向，这是无可置疑的。然而有人却将“人生失意无南北”和“汉恩自浅胡自深”等句鲁莽地或者故意地算作诗人自己的意见，认为这是“诗人务一时新奇，求出前人所未道，而不知其言之的”（见李壁《王荆文公诗笺注》卷六《明妃曲》诗注）。这是一种断章取义不顾全局的曲解。
王安石歌咏历史人物的好诗，还见于他的一些七言绝句里。他能以尺幅千里的手法，从不同的角度写出对某些史实和人物的新的看法，借以抒发自己的政治感情。如《孟子》、《商鞅》、《苏秦》、《范睢》、《张良》、《范增》、《韩信》、《贾生》、《汉武》、《谢安》等。兹举二例：
《孟子》：“沉魄浮魂不可招，遗编一读想风标。何妨举世嫌迂阔，故有斯人慰寂寥。”
《贾生》：“一时谋议略施行，谁道君王薄贾生？爵位自高言尽废，古来何啻万公卿。”
这些诗在内容上的主要特点，是对众所周知的人和事表示了与众不同的意见，从而表达了自己的政治抱负和批判精神。晚唐诗人如李商隐等，曾经为这种咏史绝句在内容和形式上开辟了道路，而王安石则进一步发展了这种形式。
这一时期王安石还有很多述怀感事之作。嘉祐五年（1060）他四十岁时，曾奉命伴送契丹的使者到北部边疆，沿途写了《塞翁行》、《白沟行》、《出塞》、《入塞》等篇。这些诗篇谴责了统治阶级对外屈辱求和所带来的严重后果，描写边塞人民盼望祖国统一的迫切心情，如《出塞》：“荒云凉雨水悠悠，鞍马东西鼓吹休。尚有燕人数行泪，回身却望塞南流。”嘉祐六年（1061）以后诗人知制诰时，屡次奉派担任进士考试的阅卷官，使他对不合理的科举制度有了更深切的认识，在《试院中作》、《详定试卷》等诗篇中，他表达了对此的感叹和改革的思想。因此在执政后，立即对取士制度进行改革，废止了考诗赋，而改用经义，以发表政治见解的时务策论作为考试的主要内容，以便选拔一些通经致用的人才，为变法服务。
宋神宗熙宁七年（1074），王安石在对新法经过六、七年的亲自推行，各种变革措施基本走上正轨之后，便将政务交给其后进吕惠卿等人，自己则罢相以观文殿学士吏部尚书知江宁府的官衔在南京郊外半山园开始了半退隐的生活。他流连山水，咏诗学佛，平静的生活和心境使作品的内容与风格也起了变化。大量的写景诗和禅理诗代替了前此的政治诗。他倾注全部精力讲究艺术技巧，在语言运用上更精湛圆熟了。黄庭坚说：“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗，每讽味之，便觉沆瀣生牙颊间。”（见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十五）叶梦得也说：“王荆公晚年，诗律尤精严，造语用字，间不容发，然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。”（见《石林诗话》卷上）这时期王安石的作品多律诗和绝句，写得精深华妙，突过前人。如：
《书湖阴先生壁》二首之一：茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
《岁晚》：月映林塘淡，风含笑语凉。俯窥怜绿净，小立伫幽香。携幼寻新 ，扶衰坐野航。延缘久未已，岁晚惜流光。
诗人对于生活的热爱，对于大自然优美景物的深切感受，以及晚年在艺术技巧上的精进，都明显地表现在这些诗篇中。但我们知道，作为政治家的王安石，并不是一个甘心投闲置散的人，他的退隐也颇有一些不得已之处。因此，他一方面是遣情世外，写出了一些工巧绝伦的景物诗；而另一方面，他的悲壮的、不甘寂寞的内心，也还时时在跃动，创作了一些寓悲壮于闲淡之中的作品。如：
《北陂杏花》：一陂春水绕花身，身影妖娆各占春；纵被东风吹作雪，绝胜南陌碾成尘。
《楚天》：楚天如梦水悠悠，花底残红漫不收。独绕去年挥泪处，还将牢落对沧洲。
《示永庆寺秀花》：禅房借枕得重欹，陈迹悠然尚有诗。嗟我与公皆老矣，拂天松柏见栽时！
《北陂杏花》的后两句，事实上就是王安石自己的生活信条，《楚天》等两篇则对于世事的变迁和自己内心的孤寂作了含蓄的暗示。这说明他虽然归隐林泉，但并没有忘世事。这些作品托物寄兴，流露了变法斗争失败后思想的矛盾和苦闷。清人吴之振曾针对评王安石晚期作品“有工致，无悲壮”（吴之振《宋诗钞·临川诗钞序》）的论点提出不同意见：“余以为不然，安石遣情之外，其悲壮即寓闲谈之中”（同上）。不仅肯定了王安石晚期作品有“悲壮”，而且揭示了其“悲壮即寓闲谈之中”，这正是对其艺术风格的成熟化与广容性的认识。
王安石的绝句诗具有观察细致、修辞巧妙、意境清新的特点。曾季狸《艇斋诗话》认为“荆公绝句妙天下”，并说：“绝句之妙，唐则杜牧之，本朝则荆公，此二人而已。”张邦基《墨庄漫录》卷六说：“七言绝句，唐人之作往往皆妙，顷时王荆公多喜为之，极为清婉，无以加焉。”所以他的绝句小诗成了后人学习的榜样。
如前所述，王诗在艺术风格上是有特色的，所以严羽在《沧浪诗话·诗体》中列有王荆公体。他喜欢造硬语、押险韵，喜欢改窜古人诗句以为已有（如王作《北山》诗“细数落花因坐久”，出于唐代王维《从岐王过杨氏别业应教》诗“坐久落花多”。清人薛雪《一瓢诗话》评论说：“王荆公好将前人诗窜点字句为己诗，亦有竟胜前人原作者，在荆公则可，吾辈则不可。” ）好用典故，讲究对仗，有时不免伤巧，都已开江西派的先声。同时，某些作品，特别是他的早年作品中，存在着议论过多的缺点。但通过议论来揭示自己的精神面貌，并在抒情诗中将精警的议论和生动的形象巧妙地融合为有机体，终究是这位诗人独特的成就。
第三节 苏轼的诗歌创作
一、苏轼的生平与思想
苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（在今四川省）人。他的先世在东汉时占籍赵郡，至唐代苏味道以赵州栾城人任眉州刺史，其子孙始定居于眉山。
苏轼出生于一个富有文学传统的家庭里，祖父苏序虽未出仕，却“读书务知大义”，“诗多至千余篇”（曾巩《赠职方员外郎苏君墓志铭》）。父亲苏洵“为人聪明，辨智过人”（曾巩《苏明允哀词》），但他看不起“属对声律”的时文，不愿意走科举求仕的道路，直到二十七岁发愤读书，“遂通六经、百家之说，下笔顷刻数千言”（《宋史》本传）。母亲程氏，识文断字，禀性良善，在苏轼十岁的时候，程氏为他讲述《后汉书·范滂传》，当时苏轼问她说：假使我将来像范滂那样为理想献身，您能同意吗？程氏说：你像范滂，难道我就不能做范滂的母亲吗！（据苏辙《东坡先生墓志铭》）这样的家教，对于苏轼的成长，无疑是极为有益的。
苏轼二十岁以前的时光，是在家乡度过的。幼年时期他即显露了在诗文方面的天才。十岁的时候，苏洵叫他写一篇习作《夏侯太初论》（夏侯玄，字太初。《三国志·魏书》有传），他竟能写出“人能碎千金之璧，不能无失声于破釜；能搏猛虎，不能无变色于蜂虿。”这种善于把握人物内心活动的句子（《王直方诗话》）。在父亲的悉心教导和自己的刻苦钻研下，他到了二十岁，已经成为“博通经史，属文日数千言”的作家。
宋仁宗嘉祐元年（1056），苏轼二十一岁，与苏辙一起随父苏洵到了汴京。由于父亲的推荐和欧阳修的称赏，苏轼兄弟不久即名声大振。嘉祐二年（1057）正月，欧阳修主持礼部科试，苏轼与苏辙同榜题名。欧阳修特别欣赏苏轼《刑赏忠厚之至论》，曾兴奋地写信给梅尧臣说：“快哉！快哉！老夫当避路，放他出一头地也。可喜可喜（《与梅圣俞》）！”并对自己的儿子欧阳发等人说：你们记着吧，再过三十年，就不会有人谈起我了（见朱弁《风膛诗话》卷上）。后来的事实证明，苏轼果然没有辜负欧阳修的赏识与提拔。
嘉祐二年（1057）四月，程氏病逝于蜀中府宅，苏洵父子回蜀奔丧。直到嘉祐四年（1059）十月，父子三人再度赴京。这次乘舟经行三峡，沿途奇丽的山川和屈原塔、昭君村等古迹，激发他们的诗情，一路上写成了一百首诗歌，编成《南行集》（又名《江行唱和集》），其中苏轼的作品就有四十首。苏轼还为这个集子这与了一篇序。这可说是他诗歌创作的起点。
嘉祐六年（1061），苏轼经欧阳修的推荐，参加了秘阁的制科考试，考取了贤良方正能言极谏科。这是朝廷为选拔高级人才而举办的一种特殊考试。苏轼为这次应试写出了二十五篇《进论》和二十五篇《进策》，系统地提出了他对前代治乱兴衰的看法和当前的政治主张，力劝仁宗改革弊政，励精图治。为了缓和当时日趋尖锐的阶级矛盾和民族矛盾，他从政治、经济、军事等各方面向皇帝提出了一系列的革新建议，比王安石《上仁宗皇帝言事书》的议论更为透辟，但在提出的具体措施上，则与王安石有歧异。他说：“臣窃以为当今之患，虽法令有所未安，而天下之所以不大治者，失在于任人，而非法制之罪也”（《进策·策略三》）。所以他提倡任人，而反对变法制度；提倡渐进的变革，而反对操之过急。这种早年就形成了的观点，对他一生的政治生涯产生了深远的影响。同时，作为一个正直的知识分子，他在新旧两党之间的依违态度，也使他得不到任何一方的全部同情和支持，因而其悲剧的命运与动荡的生涯就在所难免了。
在中了制科之后，苏轼被授予大理评事，任凤翔府签判。作为地方官，他开始较深入地接触复杂的社会和实际政治，在许多方面扩大了自己的眼界。治平三年（1066）四月，苏洵在汴京病逝，他和苏辙扶柩回川居丧。到熙宁二年（1069）二月还朝时，正碰上王安石在神宗的全力支持下开始变法。苏轼立即站在保守派一方，接连上疏给神宗，竭力反对王安石的做法。熙宁四年二月，他两次上万言书，对新法进行了全面的非议。因为无效，就自请出任地方官。这时候，许多前期旧臣因与王安石政见不合，也纷纷去职，离开了朝廷，其中有富弼、司马光、欧阳修等有影响的人物，增巩、张方平和苏辙等也在其内。他先到杭州任通判，后调任密州、徐州、湖州的知州。值得注意的是：苏轼虽然反对新法，但和极端顽固的旧派有所不同。在新法推行的初期，他对限制贵族特权，增强国防力量诸方面，都曾表示赞同，只是他认为王安石的政策是“取天下之财与民争利”，因而力加反对。后来司马光要将新法完全废弃时，他又和司马光争论，认为应当保留其中合理的部分。可见他对于新法，并非盲目地否定一切。正因为如此，他在长期的地方官任内，虽然抵制变法，却又时常利用他认为是合理的部分新法做一些对人民有利的事情。
在新法的推行过程中，由于宋朝官僚制度的腐朽和官员素质低劣等原因，曾产生了某些副作用。苏轼与王安石的政见不同，因之他没有看到新法好的一面，而只看到新法施行过程中所产生的种种流弊，就以诗歌作为武器，尖锐地揭露了一些不良现象。苏轼在当时文名很大，这种诗歌流布四方，就成了守旧派反对新法的最有力的宣传品。在王安石当政的时期，这位杰出的政治家始终没有因为苏轼讽刺新法而对他进行过打击报复，但在王安石离职以后，变法派中的新进就群起陷害苏轼。元丰二年（1079）七月，当他移知湖州时，即以讪谤新政的罪名被逮至京，关在御史台的监狱里，这一起文字狱，就是著名的“乌台诗案”。苏轼在牢房中受尽苦楚，自度必死，曾写下《狱中寄子由》这种近于遗书的作品，结二句云：“百岁神游定何处，桐乡知葬浙江西”。慨叹凄婉。神宗皇帝对苏轼本无恶感，一些元老重臣又纷纷上书营救，已经退隐的王安石也出面说：“岂有圣世而杀才士者乎？”结果终于获得从轻发落，被贬为黄州团练副使（事详周紫芝《诗谳》及朋九万《东坡乌台诗案》）。
苏轼于元丰三年（1080）二月到达黄州，这时他已经四十五岁了。因为在城东一块荒地上耕种自给，从此他就自号为东坡居士。在黄州四年多的贬谪生活，使他亲身践履了历史上许多英雄人物曾在这里活跃着的雄伟江山，写出了不少著名的作品；同时，在投闲置散中，他更深刻地体验着社会与人生，形成了他以广阔的胸怀，鄙夷不屑的态度来对待所加于他的迫害的处世方式。当然这和他身处逆境后，思想中原来就具有的老庄哲学有所发展是相关的。苏轼的思想以儒家为本，但受道家和佛家的影响也很深。他博览两家典籍，后来又与钱道人以及参寥、佛印等许多和尚来往，养成了达观出世的人生观。特别是到黄州以后，融会儒、释、道三家为一体的思想风貌在他身上更日益明显了。其中老庄哲学在苏轼的生活历程中，有时起着使他脱离现实的消极作用，有时又起着使他坚决抗拒流俗的积极作用。他的思想特点是主儒术而不迂腐，渗佛老而不沉溺。其世界观是比较复杂的，儒家的忠居爱民的思想，道家的因任自然，同死生、轻去就的思想，还有佛家的自我解脱的思想，都在不同的条件下表现在他的作品中。释道思想当然是消极的，但对冲破儒家思想的束缚又起着某种积极作用。
谪居黄州是苏轼生活道路和创作道路的转捩点。他在政治上虽受了打击，但在创作上却获得了丰收。苏轼早年的成就固然已经不同凡响，然而在元丰三年到黄州之后，这位大作家才进入更加成熟的时期。
元丰七年（1084）四月，苏轼被调任汝州团练副使，路过建康时，他去拜访了退居林下的王安石，畅谈古今文学，共同体会佛学，彼此都非常钦佩。王安石希望苏轼在建康定居，以便时常来往，苏轼听了非常神往。而王安石则对人叹息说：“不知更几百年，方有如此人物。”（见《苕溪渔隐丛话》前集卷三十五引《西清诗话》；又见施元之注苏诗卷二十一《同王胜之旅蒋山》题注）尽管他俩的政见不合，但并没有妨碍私人之间的友谊。
元丰八年（1085）三月，神宗去世，哲宗即位。太皇太后（英宗皇后）高氏临朝，政局完全改观，旧派人物恢复了原有的地位。司马光和文彦博执掌大权，贬逐变法派，彻底废除了新法。元祐元年（1086），苏轼被召还朝，授以翰林学士、知制诰的重任。但他反对尽废新法，竟和司马光当面辩论了一场。从元祐元年到八年，是旧派得势的时期，但由于他的政治主张不合时宜，结果遭到了新旧两党的夹攻，陷入了朔堂、洛党、蜀党互相排斥的无休止的纷争中。他不安于位，便一再要求离开朝廷，出任地方官。自元祐四年起，他以龙图阁学士的身份，先后出知杭州、颍州、扬州、定州。在这一时期里，他致力于地方性的赈济救荒，建立病坊，兴修水利，整饬军纪等工作。这些对人民有利的措施，使得他在离开这些地方之后，还被人民深深地怀念着。
高太后临朝虽只八年，却完全摧毁了王安石辛苦推行新法的成果，社会矛盾又扩大、尖锐起来了。元祐八年（1093）九月，高太后逝世：哲宗亲政。想换救危机，摆脱内外交困的局面，再度起用了新党章惇、吕惠卿等人，于绍圣元年（1094）开始恢复新法。但这时候主张推行新法的人和新法的本身都变质了。他们和守旧派在事实上都已成了大地主的代理人，彼此之间的争执仅仅是宿怨旧恨和权势冲突，已没有进步与落后之分。因此，新派重新上台后，立即对旧党进行打击报复。在这种情况下，素来敢于直言的苏轼，首当其冲地被划入旧党一派，以“讥斥先朝”的罪名贬知英州，接着再贬至惠州。绍圣四年（1097），新党掌权的朝廷普遍加重对元祐党人即旧党的惩罚，六十二岁的苏轼又一次遭到远谪，被贬为琼州别驾，到海南岛的儋州居住。正如陪伴他的小儿子苏过在《次大人生日》诗中所说：“直言便触天子嗔，万里远谪南海滨”。
海南岛在宋代是极为僻远的蛮荒之地，从隋唐以来，只有犯了重罪的官员才流放到这里，往往很少生还的希望。苏轼处在这样的环境里，居然把生死置之度外，他每日食芋饮水，著书赋诗，怡然自得。有时还背着一个大瓢，在田野间散步，一边高唱着自己创作的歌词。这期间，佛老思想又成了他求得自我解脱的精神武器，而且比黄州时期更加发展滋长了。他随遇而安，旷达乐观，终于走完了这段艰险的人生旅程。
元符三年（1100）正月，哲宗去世，徽宗继位，神宗的皇后向太后听政，苏轼遇赦北还。建中靖国元年（1101）七月间病逝常州。噩耗传出，举国哀恸。“ 吴越之民，相与哭于市；其君子，相与吊于家；讣闻四方，无贤愚皆咨嗟出涕；太学之士数百人，相率饭僧惠林佛舍”（苏辙《东坡先生墓志铭》）。后来，奸臣蔡京奏请朝廷严禁发卖苏轼的集子，可是越禁越流行。宋元以来，以他的生活为题材的民间故事、小说、戏剧就不断出现，历久不衰，反映了人民群众对这位著名文学家的怀念和敬爱。
二、苏轼的诗论
苏轼具有多方面的文艺才能，不仅诗、词、文诸体艺术成就雄踞宋代文学史的峰颠，而且对书法、绘画、音乐也有精深的造谐。然而，自北宋中叶诗歌复古运动以来，随着具有独特风貌的宋诗的形成发展和成熟，诗的表现形式与内在容量得到了空前的开拓与发展，苏轼正是将这一进程推向最高境界的宋代第一大诗人。相对而言，宋代的散文更多地表现出旧有文学体式的传承性，词则更多地表现出新起文学体式的局限性，因此，在苏轼的文学成就之中，只有诗足以作为其生平遭际、艺术才能和思想意识等方面的最广泛的记录，最有效的发挥和最深刻的体现。
苏轼一生创作的诗歌数量极多，流传至今的有二千八百多首（中华书局1982年出版的《苏轼诗集》点校本，包括补编、他集互见，辑佚诗共2823首）。他的诗是宋诗达到最高境界的一个丰碑。
苏轼对于作诗的基本主张是“有为而作”。（《东坡题跋》卷二《题柳子厚诗》：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。”）他重视诗歌的社会作用，敢于揭露时弊。儒家“兴、观、群、怨”的诗论对他的影响很大。苏辙在他的墓志铭中说他“见事有不便于民者，不敢言亦不敢默视也。缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国。”在激烈的党争中，他虽然历经磨难，但对某些不合理的人和事，仍如骨鲠在喉，一吐为快。他自己在《思堂记》中曾说：“言发于心而冲余口，吐之则逆人，茹之则逆余，以为宁逆人也，故卒吐之。”所以他能够而且敢于写出那些反映民生疾苦、忧国忧民的作品。
自谪居黄州之后，苏轼屡遭贬谪，宦海浮沉，佛老思想发展，心情变化，诗风从豪迈归于淡雅，诗论从托讽补世转为注重诗味的自得。他晚年追步陶渊明的冲淡高远。在《与子由书》中，他说：“吾于诗人无所甚好独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴、自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。吾前后和其诗一百有九篇，至其得志，自谓不甚愧渊明。”他还喜爱柳宗元的诗，日常“惟陶渊明一集、柳子厚诗文数册常置左右，目为二友（《答程全父推官书》）”。认为陶、柳诗“外枯而中膏，似淡而实美。”（《评韩、柳诗》）。他在《书黄子思诗集后》中说：“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。”他一方面推崇李、杜的英伟，同时又仰慕魏晋诗人的高蹈，赞美韦、柳的淡泊。这封信比较全面地说明了他对诗歌的审美观念以及这些观念与他自己遭际的内在联系。
三、苏轼诗歌的内容
苏轼诗歌的反映面极其深广，其中有同情民生疾苦的，有体现政治观点的，有描写山水风景的，还有抒发亲情友谊和个人感慨的。
反映人民生活的苦乐和时政得失的篇章，在苏诗中数量并不太多。诗人主要的不是通过这样一些题材和主题来直接揭示生活面貌的。但他既然对人民具有深厚的同情，又生活在一个统治阶级内部斗争非常激烈的时代，本人也参加了那些斗争，那么，涉及民生、时政的诗，也就很自然地在他的诗作中占了一定的地位。在处理这类题材和主题的时候，苏轼有时采取秉笔直书，直接暴露的手法，如《荔枝叹》、《吴中田妇叹》和《许州西湖》诸篇。例如《荔枝叹》诗：
十里一置飞尘灰，五里一堠兵火催。颠坑仆谷相枕藉，知是荔枝龙眼来。飞车跨山鹘横海，风枝露叶如新采。宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载。永元荔枝来交州，天宝岁贡取之涪。至今欲食林甫肉，无人举觞酹伯游。我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。君不见、武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相笼加。争新买宠各出意，今年斗品充官茶。吾君所乏岂此物？致养口体何陋邪！洛阳相君忠孝家，可怜亦进姚黄花！
这首诗由汉唐时期官吏为了谄媚帝妃，不顾人民死活地星夜赶送荔枝的史事，联系到本朝官吏竟献名茶奇花之现实，已明显超越了汉唐以来诗歌中咏叹荔枝的传统主题，而着重在于对“争新买宠”的当朝权贵的抨击。苏轼此诗作于绍圣年间谪居惠州时，虽然下距穷奢极侈的徽宗朝尚有十来年，但此种倾向实已显露，诗中着重点放在本朝之事，并流露出对这种倾向的发展的深切隐忧，正体现了诗人对社会政治的敏锐观察力和准确的预见性。诗中揭露官吏争新买宠，谄媚无耻的行为，不稍隐讳，指名道姓。通篇直写而有开合，纪昀谓为“波澜壮阔，不嫌其露骨。”（见《苏文忠公诗集释粹》卷十五）
但更多的时候，苏轼对这类题材与主题的处理，却使用了他自己特别擅长的侧面的讽刺手法。这在《山村五绝》中表现得尤为明显。如其三、其四两诗：
其三：老翁七十自腰镰，惭愧春山笋蕨甜。岂是闻韶解忘味，迩来三月食无盐。
其四：杖藜裹饭去匆匆，过眼青钱转手空。赢得儿童语音好，一年强半在城中。
《山村五绝》，本为“乌台诗案”中被指控的主要作品，舒禀在奏折中即据此类作品说苏轼“包藏祸心，怨望其上，讪谗谩骂，而无复人臣之节”（朋九万《东坡乌台诗案》）。这里的第三首、第四首即直接针对盐法、青苗法，从对其弊端的揭露，表现出新法造成的社会问题与消极作用。虽然由于保守政治观点的局限，苏轼偏面夸大了新法的消极面，而未能从积极方面发现王安石变法的优越性，但他对人民生活困苦的深刻同情，仍然是值得重视的。这种深刻的同情，乃是通过作者独特的讽刺手法表达出来的。诗人告诉我们：山村中的老人难道是像孔子那样沉浸在韵乐里面，连味觉都暂时失去作用了吗？当然不是，他们不过是已经很久没有吃到盐罢了。还有，许多农民老老小小争着跑到城里去借青苗钱，可是拿到手以后，随即把它胡乱花掉了，剩下来的唯一成绩，就是孩子们因为常常进城，学会了一些城里的口音。诗人的口吻是幽默的，笔法是尖利的，表达的心情是沉重而蕴含哲理批判意味的。
苏轼的另外一些诗篇也写出了当人民过着比较平静愉快的生活时他的欣慰。如《新城道中二首》之一：
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初月挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
这首诗以极其清新的笔墨描写了春日的农村、絮帽、铜钲的比喻，新鲜而又奇特。竹篱边伸出了艳冶的野桃，沙水边掩映着报拂的垂柳，也非常典型地画出了浙江锦锈一般的原野。而诗人眼中这些看来教人愉快的景物，又是和生活在这一环境中的愉快的农民分不开的。或者说，耕作者的愉快感染了诗人，才使他写出了这篇好诗。使我们感到十分有趣的是，《新城道中》和《山村五绝》是同一时期创作的，它们恰好从不同的方面说明了诗人对人民苦乐的高度关怀，而《新城道中》所写的农民生活，又恰好适当地纠正了《山村五绝》中诗人对生活在新法下的农民遭遇所持有的片面性的看法。这也证明，苏轼的创作，也和其他伟大的古典作家一样，主要的从自己的生活实际出发，而不是从自己的政治偏见出发的。
苏诗在内容方面最突出的表现，应当是大量的抒发个人情怀与歌咏自然景物的作品。这些作品在极广阔的范围内反映了诗人对于生活的无限热爱，对于束缚个性的环境的抗拒以及在任何困难面前都不会丧失的乐观主义精神。他诗中这种极为可贵的精神，常常是通过对于自然景物歌咏，对于行役羁旅的记述来加以反映的。如《游金山寺》：
我家江水初发源，宦游直送江入海。闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波。试登绝顶望乡国，江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日，微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飞焰照山栖乌惊。怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？江山如此不归山，江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已，有田不归如江水！
熙宁四年（1071），诗人因为反对变法，外调杭州。这首诗就是由汴赴杭经过镇江时的游览之作。它不只刻画了雄伟壮丽的金山景色，而且在对于这些景物的感受中很自然地流露了自己的抑郁而矛盾的心情。他从现在所看到的江山，联想起自己的家乡，不由得引发退隐的情绪。这种退隐情绪表面上看是消极的，然而在实质上，这种消极却正是一种反抗寂寞的表现形式。
苏轼歌咏自然景物的一些篇幅短小的诗歌，特别为人所称道。如：
《望湖楼醉书》：黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。
《饮湖上初晴后雨》：水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
《望海楼晚景》：横风吹雨入楼斜，壮观应须好句夸。雨过潮平江海碧，电光时掣紫金蛇。
这三首脍灸人口的绝句，写的都是杭州雨景。诗人从不同角度，用不同手法描绘了有人间天堂之称的杭州旖旖多姿的美景，给人新鲜而深刻的感受。
在苏轼许多写景状物诗中，不少是题画诗。题画诗在杜诗中已有，如画马、画鹰之类。到了宋代，题画成了诗中的一个重要主题而大量地出现。有的题画诗，重在写画卷本身，有的题画诗，重在写画面内容。苏轼的题画诗，将自己的真实生活感受与画面内容融汇一起，借画抒发真情实感。因此，如果不看诗题，我们很难判断出他是在题画还是在描摹实景。如《惠崇春江晚景》诗：
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
惠崇是宋初名僧，又是著名的画家。他画鹅、鸭等小景物最为拿手。《春江晚景》是他的一幅画，苏轼为之题诗。这首诗之所以写得好，是因为作者写出了初春景物之“神”。桃花只有两三枝，而未全开。萎蒿满地芦芽短。满地，即未长高，芦苇之芽其时尚短；河豚在春初，气势一暖即“抢上水”好生卵。这些写的都是初春之景。使全画或全诗显出生动神采的是第二句：春江水暖鸭先知。因为水冷，鸭子憋了一冬，未能痛快地戏水，现在初感水暖了，春天的最初气象，即体现在鸭子游水的活动上。由鸭子游水时的生动活泼与快乐，充分显示了浓厚、饱满的初春生意。此非鸭子的敏锐感觉，乃是画家与诗人的敏感。画家对初春景象做了敏锐捕捉，诗人用文字对画做了准确诠释。诗画互补，相得益彰。
宋诗的理趣，是其特点之一。苏诗中的理趣，又与别家不同。他诗中的理趣与具体客观事物紧密结合，是从具体事物内部挖掘出来的，而不是将抽象的哲理演绎硬附于事物之上。如下面两首小诗：
《唐道人言天目山上俯视雷雨，每大雷电，但闻云中如婴儿声，殊不闻雷震也》：已外浮名更外身，区区雷电若为神。山头只作婴儿看，无限人间失箸人。
《题西林壁》：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
离开放电的云层越远，听到的雷声就越低；从不同的方位可以看到山的不同面目，这本是寻常生活中的现象。诗人却从此引伸出具有一定普遍意义的哲理：所谓“雷霆之威”对于一个不以个人的生命、浮名为重的人是不起作用的；局外人有时会比局中人更容易看到事物的真相。这两首诗都是从描摹事物出发而挖掘出了带有普遍意义的哲理内蕴。但宋诗中有些理趣诗，显然是从概念出发，要借具体事物的一方面，来说明他先已持之的一个道理。如朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，谓有源头活水来。”朱熹在这里是借“方塘”、“渠水”来说明他的读书体会，即义理的高明，在于本源是圣贤道统的真脉。这种理趣诗与苏轼的理趣诗是不同路数，自有高下优劣之分。
在古典诗歌中，也偶然有一些反映各少数民族生活、风俗的诗篇，但写作家自己和各族人间之间亲切友谊的，则极为少见。因此，苏轼作于海南时期的描写自己与黎族人民交往的作品，是特别值得注意的：
半醒半醉问诸黎，竹刺滕梢步步迷。但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西。
总角黎家三四童，口吹葱叶送迎翁。莫作天涯万里意，溪边自有舞雩风。
——《被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍》
苏轼晚年远谪海南，对于远离中原万里之遥的蛮荒之地，“我视此邦，如洙如沂”（苏轼《和陶时运》），视同故土；对于传统观念中的蛮夷的黎族人民，“咨尔汉黎，均是一民”（苏轼《和陶劝农》），情同手足。上面两首诗反映了诗人在海南日常生活的一个方面。薄醉以后，他独自去访问了几家黎族人民。一去一来，孩子们都吹着葱叶跟着。这种毫无拘束的、亲切的交往，使他竟然觉得这些黎族孩子们和自己在一道的情景简直和古代哲人所想象的美好境界一样，因而对自己的忧患遭遇也忘怀了。诗中写的虽然只是一些生活琐事，但却体现了苏轼晚年无事不可入诗的艺术手段，体现了他不分族别的民胞物与的精神以及他对兄弟民族简陋而又纯朴的生活的向往。在另外一些篇章里，他还为了当地居民文化落后、生活困难而发了很多感慨。这种不分畛域的对于人类生活的无限关怀，正是诗人最宝贵的情感。
中年时期，苏轼面对不如意的政治环境，表现出萧散而豁达的怀抱，往往将不平之气淡化在山川景物中，借大自然的美好景致表现自己的乐观精神，这在他的许多写景诗篇中都可以得到证明。晚年南迁以后，他不使心为形役的生活态度和乐观的战斗精神在诗篇中表现得更明显了。元符三年（1100）诗人遇赦离开海南岛时作有一首七律：
《六月二十日夜渡海》：参横斗转欲三更，苦雨终赐也解晴。云散月明谁点缀，天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。
诗篇描写了自己离开海南岛时的感受，对于迫害他的人来说，简直是一封尖锐的挑战书。诗的前四句显然含有象征意义。诗人认为，浮云蔽月，风雨漫天，总不过是暂时的现象，正如同自己遭受的侮辱与损害一样。而这一次贬谪对于正直不屈的自己来说，却像“道不行，乘桴浮于海”的孔子；况且它还给自己带来了一次最不平凡的游历，那么，即使是死去了，又有什么值得怨恨的呢？这种感情是深厚的，但却以很有风趣的口吻表达出来，表现了他的乐观和达观，同时也表现了他的倔强和幽默。这在苏轼晚年的诗作中是习见的。
此外，苏轼还有反映亲情、友谊、生死、离合、乡土之爱等内容的诗篇。总之，他以他的诗篇表现了豪迈不羁的心灵、热爱生活的情感，展现了丰富广阔的社会和人生画卷。
四、苏轼诗歌的艺术成就
苏轼诗各体皆工，七言各体尤其擅长。最能代表他诗歌特性的，是七言长篇。因为他那种豪放不羁的性格，只有在长短自由的体裁内，才能得到尽情的发挥。我们读他的七言长诗，总觉得波澜壮阔，变化多端，真如行云流水一般舒卷自如。这种自由奔放的心灵，挥洒自如的风格，与李白七古一脉相承。如《游金山寺》、《书王定国所藏烟江叠嶂图》等。语言畅达，气势纵横，行云流水，舒卷自如。除七古外，他的七律、七绝，也有许多好作品。兹各引一首为例：
《正月二十日与潘郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵》：“东风未肯入东门，走马还寻去岁村。人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。江村白酒三杯酽，野老苍颜一笑温。已约年年为此会，故人不用赋《招魂》。
《澄迈驿通潮阁》：余生欲老海南村，帝遣巫阳招我魂。杳杳天低鹘没处，青山一发是中原。
这些诗篇叙事写景抒情都亲切有味，不用奇字怪句，不见雕琢刻划之痕，似乎不假思索脱口而出，其中却有无限的工巧与自然的意境。
沈德潜《说诗晬语》卷下云：“苏子瞻胸有洪炉，金、银、铅、锡，皆归熔铸。其笔之超旷，等于天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲书。韩文公后，又开辟一境界也。”赵翼《瓯北诗话》卷五也说：“以文为诗，始自昌黎（韩愈），至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。今试平心读之，大概才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志；其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情。此所以继李、杜后为一大家也。”沈、赵两位评家的话，大体上能说明苏诗的艺术成就，这里着重谈谈以文为诗。
以文为诗，即指将作文的技巧引入到诗的创作中，始自唐代大诗人韩愈。比如比喻这种修辞手法，固然《诗经》中已有用之，但毕竟尚较简略，远不及诸子散文中之繁富。韩愈则有意识地将这种突出表现于散文的艺术手法大量地引入诗中，如《送无本师》以“蛟龙弄角牙”等八句四个比喻说明无本诗胆之壮，以“蜂蝉碎锦缬” 等四句四个比喻形容无本诗才之秀，已相当程度地体现了所谓“博喻”的特点。苏轼诗中不乏新鲜贴切而丰富多样的比喻，如前举之《望湖楼醉书》、《望海楼晚景》、《饮湖上初晴后雨》三首绝句，所写的都是杭州雨景，描绘的手法也都是比喻，然而却既有“黑云翻墨”、“白雨跳珠‘似的新鲜贴切，又有“电光”、“金蛇”般的惊心动魄，更有“西湖比西子”那样的神思奇想，不仅各首之间的具体比喻各不相同，而且比喻的方法和角度也是丰富多样的。这种丰富多样的比喻，在宋代特别为散文家所讲求。从这一渊源关系看，苏轼诗中的“博喻”正是所谓“至东坡益大放厥词”的对韩愈以来的“以文为诗”的继承和发展的一个重要标志，而这一方法的继承与诗人特禀的丰富的才情器识、敏锐的艺术感受、驰骋的奇思异想结合起来，又使得这一艺术特点得以更为充分的发挥。
在苏轼诗中，比喻不仅新鲜贴切、丰富多样，而且构思奇幻、出人意表。如《石鼓歌》中用六种形象比喻“时得一二遗八九”，《读孟郊诗》中用四种形象比喻“佳处时一遭”，甚至《守岁》把辞别旧岁比作游向幽壑的蛇，《和钱安道寄惠建茶》以历史人物的性格比拟不同的茶味，使一些本来不堪比类的事物在诗人神奇的构想中融织成为奇警独特的喻象。再如《百步洪》描写水波冲泻的情景云：“有如免走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”四句中含有七种不同的具象，用以比喻水波冲泻这一现象，不仅错综利落、角度各异、淋漓尽致地展示出这一景观摄人心魄的魅力和神韵，而且比喻本身即如洪水一般，联翩而至，奔涌而来，充分显示出苏诗豪迈奔放的主体风格特征。比起韩愈《南山》的连用许多或字来刻画山容，不免有仙凡之别。
宋代的以文为诗，更多地在所谓以议论为诗（严羽《沧浪诗话·诗辨》）体现出来，而这也正是苏诗以文为诗的另一重要内容和特点。如他有名的七律《和子由渑池怀旧》：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥：泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。往岁马死于二陵，骑驴至渑池。这是一首唱和诗。诗里以”雪泥鸿爪“来比喻人生，这是苏轼为人们所称道的有名比喻之一。诗里连用了：“应似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”这三句来反复申论，以具体说明“人生到处知何似？”这种写法，是苏诗以议论为诗的散文化手法的显例。在四句说明道理之后，作者再举出实事：“老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶”，且自注说：“往岁马死于二陵，骑驴至渑池。”往日的陈迹，都已渺茫，岂不证明人生犹如雪泥鸿爪。受韩愈诗风的直接影响，“以议论为诗”自欧阳修，王安石以来，已形成宋诗的普遍风气，而苏诗的议论化，不仅大力推进了这一风气，而且往往更为流畅自由，有时甚至不加修饰，明白如话，成为直接体现其奔放风格的载体。
苏轼完成了宋诗的艺术革新，影响很大，当时他门下的四学士就对诗歌各有成就。历代诗人都对他推崇备至。苏诗不仅在宋诗史上可称顶峰之作，而且在整个中国古代诗史上也具有重要的地位和深远的影响。
附：苏轼逸闻一则
杨万里《诚斋诗话》：“欧公知举，得东坡之文惊喜，欲取为第一人；又疑为门人曾子固之文，恐招物议，抑为第二。坡来谢，欧公问：‘皋陶曰杀之三，尧曰宥之三，见何书？’坡曰：‘事在《三国志·孔融传》注。欧阅之无有。他日再问坡，坡云：‘曹操以袁熙妻赐子丕，孔融曰，昔武王以妲已赐周公。操问，何经见？融日，以今日之事观之，意其如此。尧、皋陶之事，某亦意其如此。’欧退而大惊曰：‘此人可谓善读书，善用书，他日文章必独步天下。’”
绪论 宋代文学概说
宋王朝从公元960年到1279年，前后经历了320年。其中北宋是从公元960年赵匡胤在陈桥驿发动兵变，夺取了后周政权，建立宋王朝起，至1126年金兵攻入北宋汴京城为止，共历九帝：太祖—太宗—真宗—仁宗—英宗—神宗—哲宗—徽宗—钦宗。南宋是从宋高宗建炎元年（1127年赵构在南京[今河南商丘]）称帝，年号建炎）起，至祥兴二年（1279年）南宋被元灭亡止，共历九帝：高宗—孝宗—光宗—宁宗—理宗—度宗—恭帝—端宗—帝昺。
宋代文学有其鲜明的特色。
一、宋代文学的社会背景
（一） 政治方面
在政治上，宋代实行高度中央集权制。公元960年，后周殿前都点检赵匡胤在陈桥驿（在开封东北四十里）组织兵变，代周自立，建立了北宋王朝。此后将近二十年间，宋太祖赵匡胤和太宗赵光义又先后用武力和外交的手段吞并了南方的几个独立王国和建都在太原的北汉。中华民族经过唐末五代长期分裂的局面，到这时才在大部分地区取得了统一。为了防止中晚唐以来藩镇割据、尾大不掉的政治局面的重演，同时又结合自己通过陈桥兵变夺得帝位的经历，宋太祖赵匡胤特别警惕手下将领效法他那一套去反叛他。因此，他竭力削弱地方势力，千方百计巩固中央政权。例如在官制上，宋王朝采取官与职分离，使那些为人所景仰的重臣空有大的官号而无实权，“尊而不重”。宋以前朝廷中的宰相权力甚大，总理一切事务，但到了宋代，情况发生了巨大变化，北宋王朝为了防止宰相的专权，在宰相之下又设参知政事，并以枢密使、三司使分取宰相的军事大权和财政大权。在中书、枢密二府之外又有台谏，形成中书治民、三司理财、枢密主兵各不相侵的局面，而监察言路之权力非常之大。这样，不仅使行政、司法、财政、军事种种大权都集中到中央来，而且最后的裁决，多得听命于皇帝一人。赵宋帝王通过这些措施，把权力牢牢地掌握在自己手中。在地方上于州郡长官之外又设通判，使彼此互相牵制。这就使当时的官僚机构越来越臃肿难行，在遇到重大的政治问题和军事问题时彼此争论不休，却很难制定有效的对策。“宋人议论未定，兵已渡河”，这是后人对于他们的尖锐讽刺。
（二） 军事方面
赵宋王朝的军事制度，带有明显的对内严防和集权性质。朝廷把各州的精兵都调往京师，升为禁军，直接由中央统帅，守卫首都，地方上只剩老弱残兵，谓之厢军，不甚操练，不能与中央对抗。于是军事大权，全部归之于朝廷。但这样做，同时也严重地削弱了国防力量，使得外患频仍、民族矛盾加剧。北宋初期受契丹的欺侮，中期则受西夏的侵扰，最后金国崛起，长驱直入，直至把皇帝俘去，北宋灭亡。南宋则屈辱求和，长期偏安江南，无力收复中原，最后被蒙古族灭亡。除集中全国精兵于京师外，又立“更戍法”，把京师的驻兵轮番派遣到各地戍守，使“兵不如将，将不知兵”，采取兵将分离的办法，防止士兵和将帅之间发生深厚的关系，使那些具有很高威望的将领不能拥兵以自重。此外，还采取措施，分散禁军将官的指挥权，把京师的禁兵分给殿前都指挥使、马军都指挥使、步军都指挥使统领，同时设置枢密使，掌调发国内军队之权。这样，“天下之兵本于枢密，有发兵之权，而无握兵之重。京师之兵总于三帅，有握兵之重，而无发兵之权”（见何坦《西畴老人常言》）。北宋王朝这些措施在防范武人跋扈方面收到了成效，然而同时也大大削弱了军队的作战能力。加以北宋历朝皇帝对武将的猜忌，在边疆有事时每派宦者监军，多方牵制；或自画阵图，遥授军机，使将帅不能因地制宜，随机应变。因此北宋王朝对外族的历次战役，几乎没有一次不是以丧师失地结束的。这就使北宋比之我国历史上的其他统一王朝表现得特别软弱。在辽、西夏和女真的军事威胁之下，北宋王朝就只有求和、送礼，甚至撤防、割地，一直挺不起腰杆来。北宋文学就是在人才最盛的从庆历到元丰（1041-1085）期间，也没有象西汉赋家或盛唐诗人所表现的开廓恢宏的气象，归根到底是这种政治形势所决定的。
（三） 外交方面
宋代是我国历史上外交最怯弱的一个朝代。由于军队的缺乏作战能力和对外战争的接连失败，北宋王朝在外交方面一贯采取屈辱忍让、纳币求和的做法，每年要向辽和西夏交纳几十万两匹的银、绢，使国内人民，主要是农民阶级，在徭役、赋税的沉重负担下，还兼受辽、夏贵族的剥削。北宋王朝认为辽与中国“通好则人主专其利，而臣下无所获；若用兵则利归臣下，而人主任其祸”（苏轼《富郑公神道碑》）。因此它不仅没有积极加强防御力量，取消或减轻岁币来缓和它和人民的矛盾，反而企图以对外的一味妥协，集中力量，镇压国内人民的反抗。攘外必先安内，这是宋王朝在内外关系上的指导思想，也是它怯懦外交的思想根源。
（四） 经济方面
宋代的经济成就是显著的。在军阀割据的五代时期，国内局部地区，如吴越及南唐，由于战争较少，人民徭役和赋税的负担较轻，农业生产仍有所发展。北宋王朝统一全国以后，农民得到比较安定的环境从事生产劳动，全国农业生产恢复较快；朝廷也采取一些轻徭薄赋的措施，有利于农业生产的发展。加之农具的改良，优良稻种的推广，不但使当时国内荒地大量开辟，农作物的单位面积产量也有所提高。随着农业生产的迅速恢复和发展，城市里的商业和手工业也欣欣向荣。这样情况在张择端的《清明上河图》里就有生动、形象的反映。北宋灭亡之后，尽管在金统治下的中原地区，经济的发展曾受到了一定的破坏，但在当时仍处在汉族政权统治下的淮水以南地区和川陕一带，经济仍在继续向前发展，无论是农业、手工业还是商业都呈现出繁荣的局面。工商业的发展，促进了都市的繁荣，从而形成广大的市民阶层，歌楼舞榭，盛极一时，造就大都市的发达，市民阶层的扩大。到了徽宗时代，这种情况更为显著。孟元老《东京梦华录》序云：“仆从先人宦游南北，崇宁癸未到京师。卜居于州西金梁桥西夹道之南，渐次长立，正当辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏。灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于大街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香，新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凌，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在疱厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神”。他在这里将汴京的繁华状态写得非常热闹。在这些文字里，明显地反映出当时工商业的盛况以及宫廷豪门和一般市民的游乐生活。其他如成都、扬州、河间诸大都市，也都呈现着高度的繁荣与发展。这种繁荣与发展，是宋代文学发展的重要条件，是滋生宋代文学歌舞升平、粉饰太平等主题的温床，是宋词和话本发展的良好契机。
南渡以后，宋、金虽也时常发生战事，在外交政策上，却总是主和派占胜，每年纳银几十万两，绢几十万匹，称臣称姪，无非想图一个偏安。在这种情况下，南宋得到了百余年的喘延局面。江南一带，本来是富庶之区，加以广州、泉州几个大的国际贸易港，征收大量的关税，所以当时的财政并不窘迫。自南渡以来，中原的衣冠贵族，学士文人，以及富商巨贾都随之南下，于是南宋时期，江南一带不仅经济高度繁荣，文化也高度繁荣。
（五） 文化方面
在经济繁荣的基础上，宋代的文化、教育自有长足的发展。随着宋代刊刻、印刷业的发达，尤其是活字印刷术的发明，传统的和新创的文化艺术成果不但能够保存下来，而且还能广泛传播。各种刻本书籍的大量流行，为文人学士们学习和掌握丰富文化知识，提供了极为有利的条件，因而宋代学者所掌握的历史文化知识比起前代的学者来要丰富得多。这时出现了几十卷、几百卷乃至上千卷的大部头著作，如《文苑英华》、《太平御览》、《太平广记》、《册府元龟》等。它们的出现，不只反映出了印刷事业的发达，更是封建文化全面高涨的表现。陈寅恪曾称“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世”（《金明馆丛稿二编》）。王国维《宋代之金石学》中说：“天水一朝，人智之活动，与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也”。邓广铭也云：“两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”（《谈谈有关宋史研究的几个问题》）其间北宋中期的文化尤为昌盛，“隆宋”与“盛唐”同为中国文学史上的黄金时期。
二、宋代文学的文化环境
（一）重用文官
比至武人，北宋王朝对文人的待遇优厚得多。宋朝文官有优厚的俸给，在离职时也还可以领宫观使的名义支取半俸，武官就不能这样。宋太祖赵匡胤即制定重视儒士的政策，曾说“宰相需用儒者”（王曾《王沂公笔录》），其实何止宰相，就是主兵的枢密使、理财的三司使、下至州郡长官，也几乎都是文人担任。并且规定“不得杀士大夫及上书人”（陆游《避暑漫钞》），这个制度在相当长时期得到坚持。这对于提高当时文人的社会地位，使他们效忠于北宋王朝，收到了很好的效果。明清之际大思想家顾炎武评价说这是宋朝“过于前人”、“汉唐之所不及”之处（《日知录》卷一五《宋朝家法》）。
（二）学校及科考制度
北宋王朝在培养和选拔人才方面继承了前代学校、科举制度，在京师设有国子学、太学，培养一般官僚的侯补人材，此外还有律学、算学、书学、画学、医学等培养专门人材的学校。到宋仁宗时更明令全国州县都建立学校，设置学官教授，并有一连串考试提升的办法。由于官办学校还不能满足士子学习文化的要求，民间私立的书院逐渐增多。当时最有名的庐山白鹿洞书院、衡州石鼓书院、南京（宋代称河南的商邱为南京）应天府书院、潭州岳麓书院，被称为四大书院。白鹿洞书院在宋太宗时学生达到数千人，应天府书院在宋真宗时修建了一百五十间校舍，它们的规模比官办学校还要大。
北宋王朝还进一步发展了隋唐以来的科举制度。汉代取贤重在官府举荐，权贵得以操纵其间而促进门阀世族的形成，魏晋南北朝九品中正制更是门阀政治的标志。隋唐确立士人参加考试的科举制度，对门阀势力是一种打击。然而唐时仍允许名流“公荐”举子，应试举子往往向王公贵人投献诗文，希望他们替自己宣扬，有些士子由于有王公贵人推荐，往往不待阅卷就内定了，而真正有才学有品格的文人有时反而没有被网罗，例如唐代最著名的诗人李白、杜甫就都不是进士出身。唐代科举终究未能摆脱权贵的影响，每年录取的进士人数也少，不过三十人左右。宋代实行锁院、弥封及誊录试卷等法，主考和阅卷官都集中贡院评卷，不得和外人接触，使考官“莫知举子为何方之人、谁氏之子，不得有所爱憎厚薄于其间”（见欧阳修《论逐路取人札子》）。应考者的身份限制及录取名额均大为放宽，一次录取的进士数达三四百人，比唐代超过十倍以上。虽不免于滥，而不少优秀士子也由是登上政坛与文坛。如王禹偁乃“世为农家”，范仲淹与欧阳修均出身孤寒，苏轼、苏辙兄弟为来自西蜀素不知名之士，均因竞胜于文战之场，进而领袖群英，这自然给政界与文学界带来新气象。宋太祖曾说：“昔者科举多为势家所取，朕亲临殿试，尽革其弊矣”（见《宋史·选举志一》）。这话虽不能尽信，但仍可以看出它在一定程度上防范了势家大族对中央政权的垄断。此外宋代对科举录取的进士，还由皇帝赐诗、赐袍笏、赐宴、赐驺从游街等来加以奖励。“每殿廷胪传第一，则公卿以下无不耸观。”尹洙曾说：“状元及第，虽将兵数十万，恢复幽蓟，逐强蕃于穷漠，凯歌劳还，献捷太庙，其莫不可及也”（见《儒林公议》）。宋代的科举制度，以及配合这制度的种种措施，有效地吸引当时士子走向读书应举的道路，巩固了北宋王朝的统治，也促进了当时封建文化的发展。然而另一方面，它也使更多士子“一经皓首，十上干名”，弊精神于无用之地；而少数贫寒的士子，“一举成名，六亲不认”，更成为宋元时期小说戏曲中鞭挞的对象。
宋代科考内容也有一定变化，由初时专考诗赋进而改为兼试策论，或主考经义，此外还有“贤良方正直言极谏”等制科考试，俾应试者探讨国家政治和社会重大实际问题，提出解决方案。对策有直言批评朝政相当激烈者，也有论及文学问题的。故宋代科举之作用与明清时期以八股取士之扼杀人才与思想者颇有不同。科举考试兼及策论直至后来偏重策论，不仅可以选拔有政治头脑的人才，为宋代政治的一大特色——文人执掌政权储备人才，更直接影响了当时的文风。苏轼《拟进士廷试策表》说：“昔祖宗朝崇尚词律，则诗赋之士曲尽其巧；自嘉祐以来，以古文为贵，则策论盛行于世，而诗赋几至乎熄。”宋文长于议论，就是诗歌也表现议论化、散文化的特点，同这种考试内容密切相关。
（三）游乐风气
宋太祖在“杯酒释兵权”中就面告石守信等宿将功臣，要他们“多积金、市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”。后来对西蜀和南方诸国的降王降将也都赐第封官，赏赐优厚，同时集中诸国归臣在馆阁里编书，厚其俸禄，使他们为王朝粉饰太平。当时宫廷里每有庆赏、宴会，皇帝常和侍从大臣唱和诗歌，而贵族官僚家里也常有文酒之会，佐以妓乐。正是在这种风气之下，北宋初期的文学基本继承晚唐五代浮靡的作风，片面追求声律的谐协和词采的华美。以杨亿、刘筠为代表的西昆体诗文，晏殊、张先等的词，就是在这种文学风气之下产生的。伴随着国家的统一，政局的相对稳定，尤其是城市经济的繁荣和市民阶级的壮大，到了仁宗朝的所谓“太平盛世”，北宋的游乐风气开始趋于鼎盛。前引孟元老《东京梦华录》自序中的那段文字，正是北宋中后期“升平气象”和“盛世香风”的生动写照。到了南宋，山河破碎，危机四伏，统治阶级非但不思恢复，反而苟且偷安，将游乐之风愈扇愈烈。教坊乐部之庞大，都市瓦肆伎乐之兴盛，四时游赏之侈丽，尤其是西湖“销金锅 ”之号，皆比北宋有过之而无不及。如果说北宋游乐之风的兴起还可以称得上是“太平盛世”的某些真实反映的话，那么南宋游乐之风的盛行则更多地带有“偏安王朝”所辐射出的某些畸形文化特征。整个有宋一代的游乐风气刺激和推动了宋文学各种形式的发展和演进，对宋文学产生了不可忽视的影响。
三、宋代文学的文学形式
宋代文学体裁多种多样，不但有诗、词、文，还出现了戏剧和话本小说，这里撮其大要而述之。
宋诗在中国文学史上的地位没有唐诗那样突出，但它的成就却不能低估，唐诗、宋诗各有千秋，它们的风格不同。一般地说唐诗讲神韵、格调，宋诗则讲气骨、理趣；唐诗多以热烈的感情去感受现实生活，宋诗多以冷静态度去体察客观事物；唐诗气度宏大，宋诗钻研甚深。此外，宋诗好发议论，呈现出散文化的倾向。北宋初期基本沿袭晚唐五代浮靡文风，以杨亿、刘筠为代表的西昆体诗文流行一时，几乎同时，一批出身中下层地主阶级，通过科举参加政权的文人，他们对现实的认识和在文艺上的表现必然和那些一味为北宋王朝粉饰太平的御用文人有别。北宋初期的柳开、王禹偁等作家已有意继承杜甫、白居易、韩愈、柳宗元等的传统，企图纠正晚唐五代以来文艺上的颓风，努力把诗文引向现实主义的道路。欧阳修、梅尧臣、苏舜钦诸家在提倡古文的同时，诗歌上也接受了韩愈及其同派作家的影响，在内容上要求以诗歌“叙人情，状物态”，反对西昆诗人的无病呻吟；艺术上要求以清丽平淡的风格纠正西昆诗人的浮艳作风，这才开始表现了宋诗的独特面目。此后经过王安石、苏轼到黄庭坚，他们从各自的生活道路出发，多方面向前代作家学习，通过诗歌抒发个人的生活感受，表现个人的政治态度、文艺见解，形成各自不同的诗歌风格，和欧阳修合称北宋四大家。由于宋代文人的政治地位高，容易脱离人民群众，长期的书房生活，使他们习惯于以学问相高，以议论相尚，而不大注意从现实生活吸取源泉，构成鲜明的诗歌意境来激动读者。这种作风在欧、王、苏三家中已有所表现。到了黄庭坚、陈师道，变本加厉，形成了“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（见严羽《沧浪诗话》）的江西诗派，风靡一时，使诗歌脱离现实的倾向愈来愈严重。金兵的南下，两河的沦陷，北宋王朝的覆亡和南宋王朝的建立，这些在靖康、建炎之间（1126-1130）发生的重大事件，使当时政治形势及人民生活起了剧烈的变化。这种变化首先在诗歌创作中得到反映。当时江西派的重要作家如陈与义、曾几已经在诗里表现了伤时念乱的心情，到陆游更继承从屈原到杜甫的爱国主义传统，集中反映了广大人民抗敌御侮的要求，并在更大程度上纠正了江西诗派脱离现实的倾向。同时的杨万里、范成大，出入于北宋和中晚唐诸家，各以其繁富的诗篇描绘祖国的江山风物，使宋代诗歌在苏黄诸家之后重新出现了一个繁荣的时期。其后宋金对峙渐趋稳定，民族矛盾、阶级矛盾暂时得到缓和，文学上爱国主义的呼声渐趋微弱，代之而起的四灵诗派、江湖诗人，就更多地表现了对现实的消极态度。直到南宋亡国前后，领导人民起兵抗元的文天祥，以及经历亡国惨痛的作家如谢翱、汪元量等，才重新写出了一些激动人心的爱国主义诗篇。
比之诗，词的发展情况有所不同。宋词向来和唐诗、元曲并提，被尊为一代文学之胜。前人以词为宋代的代表文学，从一代文艺作品应具有自己独特的时代风格看，是有一定理由的。宋代出现了一大批优秀的词家。在以晏殊、欧阳修为代表的传统的婉约派以外，又有以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词的创立。现存《全宋词》、《全宋词补辑》，录存作品二万余首（不包括残篇、附篇），有名姓可考作者一千四百三十余人，两宋词业之盛，于此可见。
宋词最初继承晚唐五代婉约绮丽的词风发展，人们习惯于用它来写艳情。所谓“娱宾遣兴”、“诗庄词媚”，很能说明词的某些特质。另一方面，由于晚唐五代词人写来写去不出于一点男女的离情别绪，却正好为宋人留下更其宽广的余地来驰聘他们的才情与笔力。由于北宋封建文化的高涨和文人政治地位的提高，在范仲淹、欧阳修等部分作品中，即景抒怀，气象已自不同。到苏轼更矫首高歌，时见奇怀逸气，在婉约词家之外别立豪放一宗，开南宋张孝祥、辛弃疾等爱国词家的先河。尤其是辛弃疾的作品，悲歌慷慨，志气昂扬，足以激顽起懦，激励人心，在思想和艺术上都达到了两宋词家的最高水平。
苏词在北宋的影响还并不显著，他门下的秦观和同时的贺铸主要还是继承五代词家和柳永的词风发展。柳永多作慢词，多从都市生活吸取素材，在当时市民阶层中传唱最盛。到北宋后期以周邦彦为代表的大晟词人更以典雅工丽之词为这没落王朝点缀升平，把宋词引向了脱离现实的道路。南宋中叶以后的词家如姜夔、吴文英、王沂孙、张炎等，虽面目各有不同，主要是继承周邦彦的词风继续发展的。
由于宋代封建文化的高涨，妇女知书能文的渐多，词的传统风格又有利于抒写“闺情”，因此宋代还出现了一些女词人。南渡前后的李清照，其才不让须眉，在两宋词家中取得了杰出的成就。
宋代散文的繁荣开始于宋初的诗文革新运动。仁宗庆历时期，一方面由于北宋王朝将近百年的统治，为封建文化的繁荣准备了条件；另一方面由于国家内外危机的加深，促进文人对于现实的关心，诗文革新运动就在欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等领导之下，取代西昆派的地位，成为北宋文学的主流。宋代散文家不仅人数众多，而且成就突出。在唐宋八大家中，宋代就占了六位——欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼和苏辙。欧、苏等大家是韩柳古文运动的最好继承者。韩柳文大部分文从字顺，成为后来文人学习的典范；但他们本身也还没有完全摆脱汉魏以来辞赋家的习气，部分篇章过分追求字句的雄奇精炼，甚至近于生涩。欧阳修主持礼部试时曾打击了文坛上追求险怪的作风，王安石、苏轼更批判了“力去陈言夸未俗”和“以艰深文其浅陋”的辞章家习气。他们自己的作品也大都晓畅明白，平易近人。这就引导当时的散文创作向健康的道路发展，其影响远及明清的许多古文家。宋代散文在思想内容上值得注意的一点是和现实政治的关系十分密切，不少散文名作与政治斗争直接相关，甚至就是激烈政治斗争的产物，如欧阳修的《与高司谏书》、《朋党论》和王安石的《答司马谏议书》等。宋代散文比之唐代散文更宜于说理、叙事和抒情，因此更适合于政治斗争和社会生活的实际需要，也就很自然地成了后代散文家仿效的一种模式。
宋代文学，除在诗、词、散文创作上取得了卓越成绩外，在戏剧和小说方面也取得了令人瞩目的成就。
北宋的城市经济较唐代有进一步的发展。唐代的长安、洛阳，住宅区的坊巷和市区分开，黄昏后坊门锁闭，禁止夜行，市区交易也只能在白天进行。北宋汴京（今河南开封）早就有繁盛的夜市，坊和市的界限也被突破了。当时洛阳、扬州和南宋的杭州、成都等大城市，情况也相类似。随着城市经济的繁荣，适应市民阶层文化和娱乐的需要，在北宋的汴京和南宋的杭州等大都市里出现了一些群众游艺场性质的“瓦肆”或“瓦子”，经常演出说话、说唱、杂剧、院本等艺术，使两宋时期的话本小说、说唱诸宫调和戏曲，取得重要成就。据现存有关资料记载，宋杂剧、金院本和南宋戏文，在当时都很活跃，为广大人民群众所喜爱。但遗憾的是它们几乎没有留下什么具体作品。至于话本小说的成就则更为巨大，它确立了白话小说这一崭新的文学体裁，开辟了我国长短篇白话小说兴盛繁荣的新时代，在我国小说发展史上具有划时代的意义。
宋诗
第一章 宋诗概说
第一节 宋诗发展线索钩沉
宋诗在中国诗史上占有重要的地位，仅据清人厉鹗的《宋诗纪事》一书所录诗人即达三千八百余家，较之清康熙年间敕编的《全唐诗》所录唐代诗人二千三百余家，多出一千五百余家。宋代诗人的创作数量更是多得惊人，动辄数千，甚至上万，如果汇集起来，无疑数倍于《全唐诗》的四万余首。这一数量的本身，也就决定了诗在宋代文学中的重要地位。固然，宋代是诗、词、文俱盛的时代，但与文、词相比，文人作诗不仅更为普遍、数量更多，而且以“无意不可入”的态度，形成诗的更为丰富的内容。
作为宋文化的重要组成部分，宋代诗歌自然凝积着宋文化的全部特质，并由此形成传统诗歌史上的一段独特的存在。这一独特存在，最显著地与唐代诗歌形成对比与参照。无论是宋代诗人的创作实践，还是后世论家的批评标准，实际上都是以唐诗为一个最重要的参照系的。这样，站在唐、宋的不同立场，也就形成完全不同的观点，如欧阳修志在建构独具风貌的“宋调”，即自负“非如唐诸子号诗人者，僻固而狭陋也”（欧阳修《梅圣俞墓志铭》）。严羽论诗“以盛唐为法”，因谓以苏、黄及江西派为代表的宋诗人为“奇特解会”，“非古人之诗也”，“诗而至此，可谓一厄也”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）。其后，“自‘不读唐以后书’之论出，于是称诗者必曰‘唐诗’，苟称其人之诗为‘宋诗’，无异于唾骂”（叶燮《原诗》内篇上），尊宋诗者则谓‘宋人之诗变化于唐，而出其所自得，皮毛落尽，精神独存（吴之振《宋诗钞序》）。唐、宋诗之争，自宋迄清，历时千年，聚讼不休，遂成为文学批评史上至今未能解决的一大公案。
概括地看，宋诗的兴盛及其特征的形成，与宋的时代状况及其文化素质密切相关，构成时代精神与社会环境的最富活力的表现。但是，作为一种具有独特的审美系统的诗歌史的发展，与社会的发展又并不完全同步，其往往在处于社会环境和时代意识的深刻影响的同时，又显示出独特的运行轨迹和规律。因此，宋代的时代的开始就并不意味着具有独特风貌的“宋调”的出现。由于诗歌史自身发展的惯性以及唐诗的强大影响，在北宋初期的六十年诗坛，即全然体现了唐代诗风尤其是晚唐诗风的延续。这期间相继出现的有白体、西昆体、晚唐体三派诗人，白体诗人主要有王禹偁、徐铉等，西昆体诗人主要有杨亿、杨筠、钱惟演等，晚唐体诗人主要有林逋、魏野、寇准等，他们分别以中晚唐诗人白居易、李商隐、贾岛等人为师法对象，特别是“唐末五代流俗，以诗自名者，大抵皆宗贾岛辈，谓之贾岛格”（《蔡宽夫诗话》），流行于晚唐五代仍以贾岛、姚合为代表的一路诗风与宋初晚唐体的接续，更划出宋初诗史的一条最明显的线索。可见，宋初诗坛虽未形成独具特色的“ 宋调”，但其对晚唐诗风的大规模承袭，却实在地成为宋代诗史的起点。这种在宋初结束残唐五代割剧纷乱而形成大一统局面的新时代气象中对残唐五代委琐诗风的原般承继的不适时性，也就为下一阶段诗史的变革提供了客观的依据与实在的对象。此外，在宋初诗坛范围内，白体诗人的杰出代表王禹偁“拆浮伪，去陈言”，“ 力振斯文”的努力（苏颂《小畜外集序》），晚唐体与西昆体诗人基于文人审美趣味的高层化要求以及艺术经验的探索的需要，而对于精巧典丽的构思与形式的追求，本身也蕴蓄了一定的趋变因素，因此，宋初虽以承袭晚唐为起点，但其深层实已生成了整个宋诗史最显著的特征——变革精神的基因。
具有独特风貌的“宋调”，形成于北宋前期的后一阶段。以欧阳修、梅尧臣、苏舜钦为代表的诗歌复古运动作为这一时期诗坛的主流，依倚着儒学复兴的文化土壤以及政治文化走向一体化的时代背景，一方面表现出儒家政教诗学的浓厚色彩和正统观念，另一方面又造成政治社会意识的空前强化，在“迩来道颇丧，有作皆言空 ”（梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》）、“安取唐季二三子，区区物象磨穷年”（梅尧臣《答裴送序意》）的认识的前提下，在对宋初晚唐诗风的批判与变革之中，宋诗也同时完成了议论化、理性化的特征建构，走上了价值取向与艺术风格的转换进程。这其间，以集文人、学者、重臣于一身的欧阳修的作用尤为显要，作为群伦之领袖，欧阳修有意识地聚集众多诗人成为一个志合道合的诗人群，形成诗歌复古运动的浩大声势以及“宋调”初建的大规模的实践；同时，欧阳修通过知贡举选录天下英才，直接培养和提拔了王安石、苏轼，更为下一阶段宋诗艺术高峰的出现启开端倪。欧阳修作为重臣与学者，其诗歌的政治取向与哲理内蕴的两翼又联结着名臣诗人群与理学诗派，这两个创作群体在各自领域的单向发展与极度推广，在整体上恰恰成为诗歌复古运动的辅翼，显示了与“宋调”形成同步的宋文化的全般推进的内涵与质素。
宋诗艺术高峰出现于北宋后期。这时期北宋盛世已走向衰颓，各种内外矛盾逐渐加剧，党争空前激烈，但是这种政治上的新旧对抗与矛盾交织引发的激烈辩论与思想交锋，恰恰成为诗人创作个性极度发挥的思想基础。宋诗艺术自身的积聚与展开，通过这种时代因素的深层刺激与推助，自然迅速达到其峰巅状态。这是宋诗史上大家最多的时代，代表诗人有王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道，所谓“王介甫以工，苏子瞻以新，黄鲁直以奇”（陈师道《后山诗话》），共同构成宋诗艺术的最高程度的体现。但由于诗人创作个性的发展，他们不仅各自显示出截然不同的主导风格，而且每一具体作家也都具题材风格的丰富多样的特点，这在苏轼诗中表现得最为突出。苏轼基于丰富的人生经历与思想渊源的创作个性的发展，在诗中最终形成以超然物外与热情滂霈为主要表现的主体的高扬与心灵的涵盖，将宋诗的本质精神推扩到辉煌的境地。同时，苏轼的博大襟怀造成一个成员众多的苏门诗人群，几乎占尽了整个盛宋诗坛，其中最杰出者是黄庭坚与陈师道。黄、陈皆自苏轼的主体精神出发，一个侧重诗律的规范，一个着意内心的体验，而这种规范的诗律与内省的方式的合流，也就构成了江西诗派创作的最根本的要素与起点。
北南宋之际，宋代进入腐朽其内、动乱其外的时期，伴随着北宋灭亡与南宋偏安局面形成的过程，是社会空前激烈的动荡。与这种政治史的衰微一样，这时期的诗史也进入明显的低谷，但与社会的动荡相反，这时期诗坛又显示了创作风格的一致与凝定。前期大家苏、黄等人相继辞世，但黄、陈诗中形成的规范法式，却为这一时期众多中小诗人所接受并固定下来，从而以大体相同的创作态度与艺术趣味凝聚成一个阵容庞大的江西诗派。这一诗派不仅主宰了北南之际的六十年诗坛，而且影响深远直达清末，究其原因正是在于对黄、陈诗风及创作规范的细密与完善，以一种模式化的面貌，在一定意义上显示出典型的宋诗的基本特征。然而，这一创作规范在宗派意识的支配下长期的延续、推扩与发展，同时也就形成了固定、凝定与僵化，所谓江西末流之弊就在于诗人眼界日益狭小，诗境日趋枯寂，诗人们在强大的群体意识之中，创作个性消融几尽。因此，江西末流对黄、陈句律的承继，恰恰忽视了黄、陈诗中与其艺术外壳相符称的高扬的主体精神和丰富的心灵世界。有鉴于此，江西派后期重要作家吕本中提出“活法”，试图打破僵化的模式与封闭的心灵，其创作实践也就由生新艰涩走向轻快圆话，同时诗人曾几进一步将这种诗风推向清新活泼，以这一转变为契机，社会动荡与民族危亡的时代气息也一定程度地在吕、曾诗中透现出来，这在稍后陈与义诗中得到了进一步的推广与发展。从江西派内部的趋变中表现出来的清新活泼的诗风与关注时代的精神这两种倾向看，实际上已经为宋诗史下一阶段的又一艺术高峰的出现拉开了序幕。
紧接江西诗派末流衰弊及其内部趋变之际，南宋前期的后一阶段诗坛出现了中兴局面，以陆游、范成大、杨万里三大家为代表的诗坛，犹如漫缓颓波中的中流砥柱，振起宋诗史上第二座艺术高峰。当然，由于江西诗风的强大影响，陆、范、杨三家都体现了出自江西的艺术渊源，但他们创作的最终成就与实质精神，无论是慷慨激昂的爱国情怀，还是清丽自然的田园山水，都以走向外界现实的共同特性显示了与江西派主调的根本差异。陆、范、杨在走向现实的自觉意识的共同确立中，又有各自不同的侧重面，陆游的慷慨激昂是南渡以来压抑于士人胸中的抗敌愿望与爱国精神的迸发的最高程度的体现，范成大基于丰富阅历的纪录而对诗境的着意开拓，则成为现实意识的最大规模的实践，杨万里神会于自然景物之中，既追求情景交融又力倡晚唐诗风，更体现了南宋诗风变异的一个最显著标志。其时，理学家朱熹及词家姜夔等人皆擅诗，而其平白明畅的艺术表现亦皆体现了相似的审美趣味。
杨万里初倡“晚唐异味”的范围本来尚较广泛，然而经由叶适到永嘉四灵，则形成独尊贾岛、姚合的诗风，由四灵推扩为一个拥有众多诗人的江湖诗派，也就构成南宋后期诗坛的主流。这一持定内涵的晚唐诗风的复现，极为明晰地显示出向宋初晚唐诗风的回归，然而，由于整个宋诗史的变革意识的长期积淀与渗融，宋末与宋初同宗晚唐的现象又有本质的差异，宋初的晚唐诗风是前代影响的自然延续，宋末的晚唐诗风则是对以江西派为代表的“宋调”的变革，因此，宋末的回复晚唐在某种意义上仍然是宋诗变革精神的体现。此外，这一时期诗坛还衍出两大线索，一是远离政治的江湖诗人创作中的平民意识与趣味的不断增强，为元明诗风启开端倪，二是宋亡之际的遗民诗人创作中的爱国激情与黍离哀思的集中迸发，接续着宋代文人普遍的政治社会意识而形成民族精神的大力张扬与久远回响。
宋诗发展脉络图：
北宋初 北宋中期 北宋后期 南北宋之交 南宋中期 南宋后期
白体 欧阳修 王安石 江西诗派诗人群 陆游 四灵
西昆体 梅尧臣 苏轼 （吕本中 范成大 江湖诗派
晚唐体 苏舜钦 陈师道 陈与义） 杨万里 遗民诗人
北宋前后期以宋神宗任用王安石变法为界（1068年）
南宋前后期以宋宁宗开禧北伐为界（1206），（隆兴和议发生于1164年）
第二节 宋诗整体特征
通过以上对宋诗史的概略描述，我们发现，宋诗从整体上呈现出如下较显著的特征：
第一、 丰富性。
体现为：a.诗人数量多。b.诗作数量多。c.诗派林立。d.内容繁富。
宋代不仅诗人众多、创作丰盛，而且诗派空前繁富，形成诸多体格，严羽《沧浪诗话·诗体》举其大者，从时代特征着眼以“本朝体”、“元祐体”、“江西宗派体 ”为代表，从作家风格着眼以“东坡体”、“山谷体”、“后山体”、“王荆公体”、“邵康节体”、“陈简斋体”、“杨诚斋体”为代表。每一种诗体实际上都聚集着一个趣味相投的诗人群，构成创作风格相似的诗歌流派。除此而外，宋初的白体、西昆体、晚唐体，其后的诗歌复古运动、苏门诗人群、江西诗派、中兴四大家、理学诗派，直至宋末的永嘉四灵、江湖派、遗民诗人，各种诗派贯穿着整个宋代诗史，从这一角度看，一部宋诗史几乎就是各种诗派的发生、衍变、消亡史。尽管在宋以前，诗坛已多有流派，如“建安体”、“太康体”、“大历体”之类，但自觉的宗派意识的形成可以说是肇端于宋初，因而宋诗史上不仅诗派空前繁密，而且诗人皆以自立门庭相号召，所谓“建立门庭，自建安始”，“沿及宋人，始争疆垒”（王夫之《姜斋诗话》），正是宗派意识自觉与强化的体现。同时，宋代诗人创作个性的普遍的充分发挥，又构成诗派内部的多元性与复杂性。这种由诗人创作个性的充分发挥与众多诗派的争相自立相融合的群体意识与创作个性的互为体现，包容、联结，也就进一步促使宋诗内容的不断丰富和宋诗疆域的不断推扩。明人袁宏道《雪涛阁集序》云：“有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。”正见宋诗由诗人的自立精神而形成的广博容量。清人袁枚于《随园诗话》卷七云：“三唐之诗，金、银也，不搀合铜、锡……宋元以后之诗文，则金、银、铜、锡无所不搀。”将唐、宋诗做比较，亦可见其以“无所不搀”而有别于唐诗处。
第二、 变革性。
《四库全书总目提要》云：“宋代诗派凡数变，西昆伤于雕琢，一变而为元祐之朴雅，元祐伤于平易，一变而为江西之生新。南渡以后，江西宗派盛极而衰，江湖诸人欲变之，而力不胜，于是仄径旁行，相率而为琐屑寒陋，宋诗于是扫地矣。”全祖望在《宋诗纪事序》中说：“宋诗之始也，杨、刘诸公最著，所谓西昆体者也。……庆历以后，欧、苏、梅、王数公出，而宋诗一变。坡公之雄放，荆公之工练，并起有声。而涪翁以崛奇之调，力追草堂，所谓江西派者，和之最盛，而宋诗又一变。建炎以后，东夫（萧德藻）之瘦硬，诚斋（杨万里）之生涩，放翁（陆游）之轻圆，石湖（范成大）之精致，四壁并开。乃永嘉徐、赵诸公（徐照、徐玑、赵师秀），以清虚便利之调行之，见赏于水心，则四灵派也，而宋诗又一变。嘉定以俊，江湖小集盛行，多四灵之徒也。及宋亡，而方、谢之徒（方凤、谢翱），相率为急迫危苦之音，而宋诗又一变。”这两段话不仅描划了诗史各个阶段的特点与实况，更为重要的是揭示了宋诗史上诸多流派互为递嬗之因由与轨迹。也就是说，整个宋诗发展过程中的众多诗派的出现，其所表现出的自立门庭的精神与努力，根本的内驱力乃在于对前人的变革与改造。从整个诗史的总体看，宋诗是对唐诗的变革与改造，从宋诗史的本身看，宋诗也是一个不断的变革与改造的过程，不仅各派各体之间，即在具体的作家之间，也往往表现为有着具体针对性的因变关系。吴乔《国炉诗话》云：“诗道不出乎变复”，“汉魏诗甚高，变三百篇之四言为五言，而能复其淳正，盛唐诗亦甚高，变汉魏之古体为唐体，而能复其高雅，变六朝之绮丽为浑成，而能复其挺秀”，“宋人惟变不复，唐人之诗意尽也”。可见，对传统诗歌中的变革精神的极度发展，正是宋诗的重要特色之一，也就是说，在整个诗史的嬗递流程中，宋诗的变革程度是最高的。
概言之，与前代诗史相比较，宋诗史以丰富性见长；从宋诗发展阶段着眼，宋诗史则以变革性为特色，正是它的丰富内涵与追求自立的变革精神构成了宋诗自身的显著特色，推动了唐代以后诗史的继续前行与发展。
第二章 北宋前期诗坛
第一节 北宋前期诗坛概述
北宋一百六十余年，可以神宗登位变法为界，分为前后两期。前期由开国（960年）到英宗末叶（1067年）约百余年，是政治上大体稳定、经济上向上发展的时期。由太祖、太宗到真宗，历朝垦田数不断递增，手工业、商业和海内外贸易都有相当发展。随着中原统一局面的形成和社会经济的繁荣，统治者歌舞升平、宴会享乐之风广泛蔓延。然而承平稳定的社会表象，毕竟掩盖不了内外矛盾的迅速增长。宋朝对辽、夏的转攻为守，特别是真宗景德元年（1004）、仁宗庆历四年（1044）两次轻易地允诺向对方纳币求和，加重了宋朝外部的经济和政治威胁；官冗、兵冗、财乏、军弱等新弊端的逐渐形成，豪门富商兼并聚敛的日益加剧，又促成了社会内部机制的动荡不安。内外矛盾的纷至沓来，使敏感的士大夫知识层产生了忧患感、危机感，意识到不能再一循旧章地苟安下去。因而从真宗嗣位以来，朝内就出现了各种挽救危机的议论。如真宗咸平初，王禹偁就指出“兵威不振，国用转急”的现状，柳开也提出了“若守旧规，斯未尽善，能立新法，乃显神机 ”（《宋史纪事本末》卷二十）的见解。仁宗时，范仲淹、富弼、欧阳修等人都主张革新政治，富弼在奏章中认为“朝廷自守弊法，不肯更张”（《续资治通鉴长编》卷一四三），必将有严重后患。北宋前期是社会生活由相对稳定到多重矛盾日趋显露的时代，也是地主阶级中有识之士改革呼声日益高涨的时代。
北宋前期文学同这种社会潮流相呼应，其发展主线大体上经过了由承传前代馀风，到呼唤革新和完成蜕变的漫长过程。而各体文学的演进，又是不能不受着它们自身的前行发展状况所影响和制约的。
北宋诗的嬗变历史与文相通。古文运动的前驱王禹偁诗文俱工，他提出“韩柳文章李杜诗”的口号，最早主张诗尊李、杜。当时李、杜诗并不为人所重。太祖、太宗、真宗三朝约六十年间，诗歌主要承袭中晚唐。方回说：“宋划五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。”（《送罗寿可诗序》）白体学白居易，诗风平易晓畅，作者有李昉、徐铉、王禹偁等，以王禹偁成就为最大；晚唐体学贾岛、姚合，以清逸幽隐为归，作者有九僧、林逋、魏野、潘阆等，九僧和林逋可为代表；昆体学李商隐，辞采密丽精工，杨亿、刘筠是这一派的领袖。大致白体诗流行最早，作者不少为由五代入宋的诗人，今存最早的白体唱和诗集《禁林宴会集》，系太宗淳化二年（991）苏易简、毕士安、梁周翰、李昉、张齐贤等于翰苑观赏飞白御书而作。晚唐体的流行差不多与白体同时，九僧年辈略与王禹偁相近，魏野、林逋的生年也早于杨亿、刘筠。西昆体的兴起在真宗景德年间，其酬唱诗结集于大中祥符元年（1008），由于主要作者身为文学侍臣，供职翰院，为一代风雅所系，加之他们以富赡的辞采咏唱华贵的帝都生活，恰与开国不久宴乐升平的气氛相契合，遂使昆体耸动天下，风靡一时，在宋初诗派中兴起最晚而影响最大。西昆体的过热流行及其末流的偏弊日甚，必然会引发诗界内部反对声浪的涌起，加之仁宗时代政治改革浪潮日益高扬，这就促进了诗歌的矫弊和创新。
仁宗、英宗两朝四十馀年，是诗坛上针对西昆的偏弊而创新诗风的时代。这时从舆论上痛诋西昆而造成广泛影响的是石介，以创作实绩而显示出宋诗独立面目的，是苏舜钦、梅尧臣和欧阳修。苏舜钦在《石曼卿诗集序》中说：“国家祥符中，民风豫而泰，操笔之士，率以藻丽为胜。”这显然是针对西昆而发的。他于景祐年间校辑杜甫别集，感叹杜诗“不为近世所尚”（《题杜子美别集后》）。他写诗发扬杜诗关注重大时事的传统，而摒弃了一味追求藻丽的风尚。梅尧臣于天圣九年（1031）调任河南县主簿，他同任职于西京留守钱惟演幕府的欧阳修、谢绛等人结为诗友，相互酬唱，一时间使洛阳成了诗歌创作的一个中心。他们这时虽未提出矫正昆体的口号，但已经开始了改革诗风的创作实践。以后随着政治改革斗争的激化，他们以诗歌干预现实的意念更加自觉。梅尧臣于庆历年间所作的几篇有名的诗文，鲜明地揭橥了革新派诗人的创作旨趣。苏诗激情坌涌，梅诗覃思清切，各擅其长，齐名一时，深受欧阳修推重。欧阳修诗坦易疏畅有似李白，而议论英发处则于韩愈为近。北宋诗到梅、苏、欧三家，已洗尽了浮艳积习，完成了诗风改革。叶燮《原诗》云：“开宋诗一代之面目者，始于梅尧臣、苏舜钦二人。……自梅、苏变尽昆体，独创生新，必辞尽于言，言尽于意，发挥铺写，曲折层深以赴之，竭尽乃尔。”叶梦得《石林诗话》说：“欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主。”可见变尽昆体而显示出宋诗独立面目者，始于梅、苏、欧三家。
北宋前期诗歌的革新历程，与古文运动相似，它随着政治改革的深入而发展，革新派诗人的创作观念也与故家波澜莫二。革新的派诗人大多是主张文风复古的古文家，如王禹偁、苏舜钦、欧阳修等人都是诗文兼擅的。以此，他们对创作大抵强调发扬风雅美刺等观照现实的诗歌传统，以诗歌作为“正始雅音”来参预政治改革的意识也比较自觉。不过诗歌风格的演变与古文着重发展韩、柳文从字顺的一面而走上坦易明畅的路子有所不同，它以杜、韩为主要师法对象而走向了深窈奇崛一途，在承传变化唐音的基础上创造了与唐诗韵味迥异的宋调。
北宋前期诗坛拟可分为两段而观之。第一阶段是指在太祖、太宗、真宗三朝（960-1022）六十余年的整个北宋初期，诗坛表现为对晚唐诗风的延续，可称为 “唐风笼罩”的时期；第二阶段是指仁宗、英宗两朝（1023-1067）的四十余年，宋诗逐渐形成了自身特有的风调，可称为“宋调初成”的时期。
第二节 “唐风笼罩”的北宋初期诗坛
宋朝的建立，一方面结束了残唐五代的割据纷争，形成“一轮倾刻上天衢，逐退群星与残月”（赵匡胤《咏初日》）的一统局面，另一方面采取了发展生产的有力措施，使社会经济和农业生产迅速发展，兵乱田荒的局面逐渐变为“稻穗登场谷满车，家家鸡犬更桑麻”（滕白《观稻》的繁荣景象。但是宋诗并未能与宋初社会发展产生同步性，因此，宋代的时代的开始并不意味着具有独特风貌的宋诗开始。在太祖、太宗、真宗三朝（960-1022）六十余年的整个北宋初期，从诗歌创作的整体风貌看，实可视为唐代诗风尤其是晚唐诗风的延续，半个世纪的宋初诗坛处处体现出唐风笼罩的特点，活跃着白体、晚唐体、西昆体三个主要作家群。以时代先后而论，则白体为先导，风行于太祖、太宗朝（960-997）；自太宗后期至真宗时，出现了晚唐派；真宗景德年间（1004-1007），西昆体开始兴起，其声势达于仁宗期。这三派的创作内容及风气是一脉相承的，大都是唱和酬答之作。
一、白体诗及王禹偁诗
（一）宋初的唱和诗风与白体诗
宋代社会的一个特点是重文轻武。宋初的最高统治者为了安定封建秩序，加强中央集权制，在政治上采取了偃武修文的策略，并使之形成普遍的社会风气。《宋史· 文苑传序》云：“艺祖（赵匡胤）革命，首用文吏而夺武臣之权。宋之尚文，端本乎此。太宗、真宗，其在藩邸，已有好学之名；及其即位，弥文日增。自时厥后，子孙相承，上之为人君者，无不典学；下之为人臣者，自宰相以至令尹，无不擢科。海内文士彬彬辈出焉。”为了颂扬圣明和粉饰太平，赵宋王朝有意提倡应酬赠答的诗赋。特别是太宗，常常舞文弄墨，附庸风雅，每逢庆赏、宴会，便宣示御制诗篇，令大臣们唱和。所以宋初文坛盛行的是唱和诗。于是白居易的元和体便成了时流学习的榜样。众所周知，白居易一生的诗友前半期是元稹，后半期是刘禹锡。他们曾写过许多唱和诗，次韵相酬，编篡成集。元稹《白氏长庆集序》说：“予始与乐天同校秘书之名，多以诗章相赠答。会予遣掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体，前后数十章。是后各佐江、通，复相酬寄。巴蜀、江楚间洎长安中少年，递相仿效，竟作新词，自谓为元和体诗，而乐天《秦中吟》、《贺雨》、讽谕等篇，时人罕能知者。”元和体诗可分为二类：“其一为次韵相酬之长篇排律 ”；“其二为杯酒光景间之小碎篇章”（见陈寅恪《元白诗笺证稿》附论[丁]元和体诗）。两者互相渗透影响，就形成了宋初以小碎篇章互相唱和的白体诗风。
据方回《送罗寿可诗序》所列举，白体诗人主要有：李文正（昉）、徐常侍昆仲（徐铉、徐锴）、王元之（禹偁）、王汉谋（奇）等五人。其中徐锴、王奇二人诗集已失传，李昉有文集五十卷，亦已不传，唯其与李至酬唱合集《二李唱和集》尚存。五人中，只有徐铉、王禹偁有完整诗集传世。
（二）王禹偁
1．生平及著述
白体诗人的杰出代表是王禹偁。王禹偁（1054-1001），字元之，济州钜野（今山东钜野）人，家世务农，父亲以磨制面粉为生。艰苦贫寒的农村生活，砥砺了他的志向，为他后来认识社会，理解生活，走上现实主义创作道路打下了基础。他自幼奋发求学，五岁能诗，九岁能文。相传济州从事毕士安有一次在筵席上出了一句诗：“鹦鹉能言难似凤”，座客皆不能对。碰巧王禹偁替他父亲给公府送面，来到阶下，竟不假思索地对了一句：“蜘蛛虽巧不如蚕”。毕士安听后大为赞赏，连声夸他是“经纶之才”，爱重地呼为“小友”（见邵博《邵氏闻见后录》卷十七。唐李泌幼时聪敏，宰相张九龄颇加爱重，称为小友，见《新唐书·李泌传》。毕士安在这里是以王禹偁比李泌）。
太宗太平兴国八年（983），王禹偁三十岁时进士及第。初授成武县主簿，次年改知长洲县。太宗端拱元年（988），他被召赴京，任右拾遗、直史馆。次年正月，太宗诏文武群臣各陈备边之策，他献《御戒十策》，三月，太宗亲试贡士，召他作歌，他写了《皇帝亲试贡士歌》，得到太宗的赞赏，被任命为左司谏、知制诰。这是他仕途上最得意的时期。然而他没有利用谏官的职位阿谀奉承，以求自己青云直上，而是以国事为重，对朝纲弊端不遗余力地抨击批评，因此得罪了皇帝，触怒了权贵，以致“八年三黜”。第一次被黜是在淳化二年（991）。妖尼道安诬告徐铉（事见《东都事略》卷三十八），王禹偁上书为徐铉辩护雪诬，触怒皇帝，被贬为商州团练副使。后召还京师，为翰林学士。第二次是太宗至道元年，因“谤讪”罪被贬，出知滁州。真宗即位，召还，预修《太祖实录》。因秉笔直书，被宰相张齐贤加以“议论轻重其间”（《宋史》本传）的罪名，在咸平元年（998）遭到第三次罢黜，出知黄州，故后世称他为王黄州。连遭罢黜而不改初衷，曾作《三黜赋》，表示“屈于身分不屈其道，任百谪而何亏！”。他卒于真宗咸平四年（1001），仅四十八岁，一生创作的诗歌和散文甚多，可惜大部分已散佚，现存《小畜集》三十卷，自序说：“因阅平生所为文，散失焚弃之外，类而第之，得三十卷，将名其集，以《周易》筮之。遇小畜卦，所以叫《小畜集》。后来他的曾孙王汾收集其逸文遗篇，又编为《小畜外集》十三卷（现残），两集共存诗五百多首，文二百余篇。
2．诗歌创作情况
王禹偁自幼喜读白居易诗，他的诗歌创作道路，就是从对白居易的闲适诗、唱酬诗的学习与模仿开始的。其在三十岁中进士前，与毕士安为唱和之友，多有唱和之作。及第之后，刚到成武县主簿位上，即与鱼台主簿傅翱唱和。次年移官长洲知县，又与吴县知县罗处约相唱和。被贬到商州后，他又跟商州知州冯伉酬唱，一年时间作唱和诗近百篇。这一时期他有意识地摹仿白居易的唱和之作，大量创作酬唱诗篇，一方面作为在官场中应酬、交际的手段和工具，另一方面也是其仕途顺利的境遇的产物和优游闲适的心态的体现。作为杰出诗人，即使是官场中的应酬之作，王禹偁有时也能写出较好的诗篇，如《除夜寄罗评事同年》其一：“岁暮洞庭山，知君思浩然。年侵晓色尽，人枕夜涛眠。移棹灯摇浪，开窗雪满天。无因一乘兴，同醉太湖船。”全诗属对工切，语音清雅，颈联尤见精警，首联之“洞庭山”、“思浩然”与尾联之“一乘兴”、“太湖船”遥相契照，思绪完然缜密，且一气舒卷，实已由白体上窥盛唐，略具孟浩然之风。清人贺裳评其诗云：“王禹偁秀韵天成……虽学白乐天，得其清而不得其俗”（贺裳《载酒园诗话》）。可见，王禹偁创作的大量浅易平俗的唱和诗，既有与其他白体诗人的共同之处，又同时显示出超越流俗、高人一筹之处。当然，从总体上看，王禹偁的早期唱和诗，毕竟多为流连光景、应酬客套之作，且多为律诗，艺术形式上虽然对偶工切，但却语近意浅，内蕴贫狭。他晚年自编《小畜集》时，对早期唱和诗收录很少，表明他对早期诗风的否定及对元和体态度的改变。
还须指出的是，王禹偁早期学习白诗而不囿于元和体，他关心人民疾苦和积极用世的进取精神，使他突破了元和体的范围，进而学习白居易任谏官时写讽谕诗的诗风。早在三十五岁任左司谏时，他作有讽谕诗《对雪》，一方面反映人民的徭役之苦，一方面又抒发自己忧国忧民的情怀。诗中有句云：“自念亦何人，偷安得如是！深为苍生蠹，仍尸谏官位。”“不耕一亩田，不持一只矢，惭无富人术，且乏安边议，空作对雪吟，勤勤谢知己。”这种反躬自责的进步思想，正是他的文学事业能取得成就的基本原因。
王禹偁诗风的转变，是在淳化二年（991）至淳化四年（993）谪居商州期间。这一时期，是他政治生涯中的第一次挫折，但同时也是他的诗歌创作发生重大变化，创作力空前旺盛，成就最高的时期。初到商州时，由于仕途失意之感，王禹偁借吟诗酬唱以作排遣，创作了数量更多的唱和诗。只是这时的唱和诗已不再是用作互相娱乐，图谋进身的需要，而是相互慰藉与自我排遣的情感抒发了。可以说，贬官商州、滁州后，王禹偁本人的生活发生了重大变化，他真切感受到了现实生活的实际情形，诗歌风格随之而变，他自觉地学习白居易新乐府的精神，大量创作了反映现实、爱国爱民的作品，如《畲田词》、《谪居感事》、《金吾》、《秋霖二首》、《感流亡》等，比较深刻地反映和揭露了北宋初期的社会矛盾，有着强烈的时代色彩。在艺术形式上，他也沿着白居易讽谕诗大都采用古体的传统，通过朴实无华的语言，将自己的感情痛快淋漓地表达出来。诗风平易自然，作为宋诗在艺术上的显著特征之一的散文化手法，可以说是从他开始的。也就是说，到北宋中期形成的具有独特风貌的宋诗，在王禹偁的部分作品中已经埋下了一个重要的伏笔。
与白居易前后期诗风的变化一样，王禹偁前后期诗风的变化，也是由创作心态的改变所造成。白居易后期唱和诗，是其“知足保和”的心理所造成，前期讽谕诗，则是其“唯歌生民病”（白居易《寄重生》）的精神的产物；王禹偁前期唱和诗，是其仕途顺达的心理体现，而其后期讽谕诗，也正是其幽恍怨愤的情感流溢。所不同者，白居易前后诗风的改变，呈现一种逐渐浅俗化的趋向，而王禹偁前后诗风的改变，则构成一个逐渐深刻化的过程。因此，王禹偁后期诗歌虽然仍多以白诗为范式，但其发展趋向是尤足重视的，而这也正是其最终得以超越白诗，进而上攀杜甫的重要原因。
王禹偁不仅由以诗为应酬手段进而效法白居易的讽谕诗，而且更由白体进而向杜甫集中寻求诗歌艺术的新境界，他在《送丁谓序》中说：“诗效杜子美”，在《日长简仲咸》中又盛赞“子美集开诗世界”。他有诗句云“本与乐天为后进，敢期子美是前身”，前一句是学习白居易的总结，后一句则是学杜的自勉。这表明了他对杜甫的尊敬，及向其学习的决心。王禹偁学杜注意从造语入手，又重视意境的创新，如他的绝句《杏花》之一，律诗《村行》等，无论在风格的沉郁方面，抑或字句的锤炼方面，都不是那些应酬唱和之作所可比拟的了，而其中充溢着的对国事民生念念不忘的真情实感，更是得杜诗之精髓。
3．文学理论思想
王禹偁针对入宋之始，文坛上沿袭晚唐五代旧习的“妖艳”、“靡漫”文风，表示了强烈不满，主张“复古”，维护“斯文”。他在《答张扶书》中阐明了自己对文学的看法：“夫文，传道而明心也。古圣人不自己而为之也。且人能一乎心至乎道，修身则无咎，事君则有立。”主张“传道明心”，是王禹偁基本的文学观。其所谓“心”、“道”，与传统文论中“情”、“理”之义相近，是对文学作品须具有丰实内容的要求，与韩愈、柳宗元文道合一的思想一脉相承，其实质体现了言志、缘情两大诗学思想体系的共存。
对于如何实现“传道明心”，他也表明了自己的观点；“使句之易道，义之易晓，又辅之以学，助之以气，吾将见子以文显于时也。”即认为诗歌应做到文辞明白晓畅，平实易懂，这正是他学习仿效白居易“老妪都解”的讽谕诗的理论依据。另一方面，他也不排斥“词丽”，明确主张“词丽而不冶，气直而不讦，意远而不泥 ”（王禹偁《冯氏家集前序》）。要求“词丽”、“气直”、“意远”兼备，同样是为了实现“传道明心”的目的，但与一味追求平实的白居易讽谕诗的艺术表现已有相当大的差异。可见其在寻求“传道明心”的最佳实现途径并力倡平易诗风之时，已同时明确意识到“言而无文，行之不远”的重要意义，而这无疑正是他最终得以超越白体诗风的思想根源。
4．文学史意义
在唱和诗风弥漫的宋初诗坛，王禹偁能有意识地革除时弊，向杜甫和白居易学习，在宋代诗歌发展上，无疑是有功绩的。清人吴之振在《宋诗钞·小畜集钞》的序文中说，王禹偁“学杜而未至”，但又强调指出：“元之独开有宋风气，于是欧阳文忠得以承流接响。文忠（欧阳修）之诗，雄深过于元之，然元之固其滥觞矣。穆修、尹洙为古文于人所不为之时，元之则为杜诗于人所不为之时者也。”这段话揭示了王禹偁诗歌在宋初诗坛独步异响的面貌及对宋代文坛的直接影响，尤其是对以欧阳修为开端的宋代诗文革新运动的导启作用。欧阳修本人所作《书王元之画像侧》诗云：“想公风采常如在，顾我文章不足论”，可见其对王禹偁的崇仰之情。其后，苏轼作《王元之画像赞并序》，热烈称颂王禹偁“以雄文直道独立当世”，并自谓“原为执鞭不可得”；黄庭坚作《题王黄州墨迹后》诗亦云“世有斫泥手，或不待郢工？往时王黄州，谋围极匪躬。朝闻不及夕，百壬避其锋。九鼎安磐石，一身转秋蓬”，对王禹偁道德文章均备极推崇。通观欧阳修、苏轼、黄庭坚等人的诗歌创作活动，正显示了具有独特风貌的宋诗形成的过程，而他们却几乎全然一致地崇仰王禹偁，并由其诗学成果“承流接响”，无疑透露了王禹偁诗歌创作所具有的成熟化了的宋诗的某些重要特征和内在质素，而这一点也正是王禹偁的诗歌在宋诗发展史上的最重要的价值所在。
二、晚唐体诗
稍后于白体诗人活跃于宋初诗坛上的是晚唐体诗人。这一派诗人继承晚唐诗风，推崇贾岛、姚合等人，故称晚唐体（唐诗分期，是一个很复杂有争议的问题。按照后来通行的初、盛、中、晚分期法，贾岛、姚合等人，只能归入中唐。这里仍按宋人论宋初诗派的旧说，即将唐诗大略分为初、盛、晚三期，而将中唐并入晚唐）。实际上，晚唐诗坛本身甚为复杂，既有以温庭筠、李商隐、韩偓等人为代表的绮艳诗风，也有以皮日休、杜荀鹤、陆龟蒙等人为代表的写实诗风，但是在唐末五代时期流被最广、影响最大的却是以贾岛、姚合为宗的清苦诗风。《蔡宽夫诗话》说：“唐末五代，流俗以诗自名者……大抵皆宗贾岛辈，谓之‘贾岛格’。（”晚唐诗格”条，见郭辑本《宋诗话辑佚》卷下）宋初学晚唐的诗人，即沿袭这种风尚。晚唐体诗人主要有：林逋、潘阆、寇准、魏野、魏闲、鲁三交、赵忭及九僧等。
（一）晚唐体代表作家简介
1．潘阆
潘阆，自号逍遥子，早年在京师卖药为生，因宦官王继恩的推荐，得到太宗的召见，赐进士及第，授四门国子博士。当继恩犯罪下狱时，他即逃亡隐匿，遁入中条山。真宗曾亲加逮问，旋获宽释，贬至信州，流寓当涂、贵池一带，又授职滁州参军。后遨游于大江南北，放怀湖山，随意吟咏，寓居钱塘，卒于泗上，有《逍遥集》一卷。他特别推崇贾岛，曾有《忆贾阆仙》云：“风雅道何元（玄），高吟忆阆仙；人虽终百岁，君合寿千年。骨已西埋蜀，魂应北入燕，不知天地内，谁为续遗编！”但他的诗风比较平淡自然，不事雕琢，并不和贾岛之以清奇僻苦为主者完全一致。如《望湖楼上作》，可见一斑：“望湖楼上立，竟日懒思还。听水分他浦，看云过别山。孤舟依岸静，独鸟向人闲，回首重门闭，蛙声夕照间。
2．魏野
魏野（960-1019），字仲先，号草堂居士，世代务农，不求闻达。真宗闻名召见，他却闭户踰墙而遁，但这位终身不仕的隐逸诗人并不拒绝与显贵们交游唱酬。他早年学白体，后来和寇准来往密切，转宗晚唐。《宋史·隐逸传》说：“野为诗精苦，有唐人风格，多警策句，所有《草堂集》十卷，大中祥符初，契丹使至，尝言本国得其上帙，愿求全部，诏与之”，可见他当时诗名很大。现存《东观集》十卷。其诗如《题崇胜院河亭》：“陕郡衙中寺，亭临翠霭间。几声离岸橹，数点别州山。野客犹思住，江鸥亦忘还。隔墙歌舞地，喧静不相关。”其诗风冲淡闲逸，胸次不俗。其子魏闲，也有诗名，风格略同。
3．林逋
林逋（967-1028），字君复，钱塘（今杭州市）人。《宋史·隐逸传》说他“性恬淡好古，不趋荣利，家贫衣食不足，晏如也。尝游江淮间，久之，归杭州，结庐西湖之孤山，二十年足不及城市。真宗闻其名，赐粟帛”。卒谥和靖先生。现存《和靖诗集》四卷。他终身不娶不仕，以梅、鹤作伴，称为梅妻鹤子。名士高僧都喜欢跟他交往唱酬，其诗风格清淡，意趣高远。代表作为《山园小梅》二首之一：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。”其中“疏影”、“暗香”一联，抓住了梅花的艺术特征，又注入了诗人的美感意识，写得很入神，历来是传诵的名句。后来南宋词人姜夔创自度曲咏梅，即以[暗香]、[疏影]命名。
林逋和魏野是当时名声最大的隐逸诗人。陆游说：“祥符、天禧间，士之风节、文学名天下者，陕郊魏仲先、钱塘林君复二人，又皆工于诗。方是时，天子修封禅、告太平，有二人在，天下麟、凤、芝草，不足言矣。”（《跋林和靖帖》）对他们真是推崇备至了。
4．九僧
学习晚唐体最逼真的是九僧。欧阳修《六一诗话》说：“国朝浮图以诗名于世者九人，故时有集，号《九僧诗》，今不复传矣。余少时，闻人多称之。其一曰惠崇，余八人者，忘其名字也。余亦略记其诗，有云：‘马放降来地，雕盘战后云。’又云：‘春生桂岭外，人在海门西’。其佳句多类此。其集已亡，今人多不知有所谓九僧者矣。是可叹也！当时，有进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：‘不得犯此一字’。其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆阁笔”。这段话表明，宋初“以诗名于世”的九僧，到欧阳修时，已不仅诗集“不复传”，甚而被人“忘其名字”，可见其不求有闻于世的心态与踪形。同时这一记载生动地指出了他们诗境极其狭窄的特点和缺点。司马光《温公续诗话》对《六一诗话》的记载有所补充，他说：“ 欧公云《九僧诗集》已亡，元丰元年（1078秋），余游万安山玉泉寺，于进士闵交如舍得之。所谓九诗僧者，剑南希昼、金华保暹，南越文兆、天台行肇、氵天州简长、青城惟凤、淮南惠崇、江南宇昭、峨眉怀古也，直昭文馆陈充集而序之。”现存《九僧诗集》就有景德元年（1004）陈充的序，可见是宋本之旧（《九僧诗集》有上海医学书局1936年影印本）。计收诗135首
九僧中当以惠崇为代表，他工诗善画，和其他八位僧人以及林逋、寇准、杨亿、刘筠等都有诗文来往。九僧的风格除受贾岛的影响外，王维、孟浩然和刘长卿诸家对他们也有一定的先导作用。这群诗僧都善于以字句精炼的五言律诗描绘山水风物和幽雅的生活环境，其他则非其所长。
5．寇准
晚唐诗派中唯一的高官是寇准。一些在野的名士如潘阆、魏野、林逋和九僧，都是他的诗友，围绕着他开展唱和活动，使他自然成为这些诗人的盟主。寇准（961-1023），字平仲，华州下圭阝（在今陕西渭南县东北）人。现存《寇忠悯公诗集》三卷。寇准一生，除去在其生命的最后两年被贬谪岭南外，可谓荣华富贵，位极人臣。但诗歌风格却完全是另一种面貌。《四库全书总目》卷一百五十二提要说：“准以风节著于时，其诗乃含思凄惋，绰有晚唐之致。然骨韵特高，终非凡艳所可比。”体现了生活环境、社会环境与其创作心理、审美意识之间的较大反差。《瀛奎律髓》卷十评云：“莱公诗学晚唐，（与）九僧体相似，”其格调气味跟魏野、惠崇辈确是非常接近的。
（二）晚唐体总体艺术风格
1．从艺术手法上看，善于在精巧构思中描摹自然景物。既不同于西昆体的轻白描而重用事，又有别于白体末流的过于浅俗平易。杨慎尝评其“忌用事，谓之‘点鬼簿’，惟搜眼前景而深刻思之”（杨慎《升庵诗话》）可谓烛见其微。其由于“忌用事”，所以有别于西昆体；而其同时必“深刻思之”，所以又有别于白体。
2．从内容上看，精于写景，多流连山水、逍遥泉石之作。
3．从艺术境界上看，小中见巧，诗风寒寞，诗境狭小。如魏野《盆地萍》：“乍认庭前青藓合，深疑鉴里翠钿稠。莫嫌生处波澜小，免得漂然逐众流”。此诗写池中浮萍。前二句以“庭前青藓”，“鉴里翠钿”的生动喻象显示出浮萍的色彩、形态及其生活环境和范围，已见精巧构思；后二句承其生长环境写出，虽然“生处波澜小”，却可免于“漂然逐众流”，突出了对“虽小却好”的赞赏，又见甚富理趣。但是，正因为这种“虽小却好”的审美趣味，实际上造成诗中思维空间及其艺术境界的极端褊狭，而这正可视为整个晚唐体诗的普遍风气和特点。同时，从“莫嫌”、“免得”的主观倾向，也分明可见诗人自身的创作心态乃至其人生态度的喻示。
（三）晚唐体诗派评说
晚唐体大致起于太宗时，至真宗朝形成风气。他们喜作五律，崇尚白描，少用典故，但并不忽视炼字炼句。由于苦吟，所以常有沁人心脾的佳句，而且往往在两联对句上见出功夫。但他们生活积累不足，意境较狭，往往沉溺于用小巧细碎的笔法来描摹景物，或者发抒清苦幽僻的个人性情，变化不多，波澜很少，所以等到西昆体勃兴后，这一派的势力便相形见绌了。
三、西昆体诗
（一）《西昆酬唱集》与西昆体代表作家
与晚唐体基本同时活跃于宋初诗坛的另一个诗派是西昆体。这一诗派的形成，是以《西昆酬唱集》为标志的。欧阳修《六一诗话》云：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之“昆体”。田况《儒林公议》更明载：“杨亿在两禁，变文章之体，刘筠、钱惟演辈皆从而效之，时号杨、刘。三公以新诗更相属和，极一时之丽。亿复编叙之，题曰《西昆酬唱集》，当时佻薄者，谓之西昆体。”这些记载表明了西昆体与《西昆酬唱集》密不可分的因果关系，可以说正是《西昆酬唱集》的行世才形成了西昆体诗派。
《西昆酬唱集》是宋初唱和诗风发展到顶点的必然产物。集中共收十七位作者的五、七言近体诗二百五十首。其中杨亿七十五首，刘筠七十一首，钱惟演五十五首，三人所作占全集五分之四以上，其余十四人的诗共计只有四十八首。《西昆酬唱集》的由来是这样的：景德（宋真宗年号）（1005）二年九月，真宗命杨亿等着手编篡一部名为《历代君臣事迹》的千卷巨著（此书后改名《册府元龟》，今存），参加编篡工作的人都会聚在收藏皇家古籍的秘阁里，他们在工作和闲暇之余，经常作诗往来唱和。后来杨亿于大中祥符元年（1008）秋，把他们在秘阁三年中互相唱和的诗篇汇集成册，为了标榜他们的身份地位，杨亿根据《山海经》和《穆天子传》记载昆仑山之西有玉山册府的典故，把诗集取了这个美好的书名。其实，参加唱和的十七位作者并不都是秘阁里的编篡人员，他们的政治立场和创作风格也不是完全一致的，如杨亿反对真宗搞劳民伤财的祀神求仙，是个“忠清鲠良之士”（苏轼《议学校贡举状》），丁谓则一味地迎合君王，干了不少坏事；又如张咏的唱和诗虽学杨、刘，但他《乖崖集》中的作品大都接近晚唐体,有些讽喻诗还是在王禹偁的影响之下写出来的.可见他们之间存在着不少分歧之点,只是因为彼此都和杨、刘有诗歌往还，所以他们的一部分作品就被归入这部唱和集里了。西昆诗人的创作目的仍与宋初承袭元和体的风气相同，是为了唱和消遣，其写作方法则是以从历代的文籍中“挹其芳润”为能。
西昆体代表作家是杨亿、刘筠、钱惟演。杨亿（974-1020），字大年，建宁州浦城（在今福建省）人，七岁能文，太宗甚为赏异，淳化三年（992）赐进士及第；真宗时为翰林学士、户部郎中，知制诰，文格雄健，才思敏捷。刘筠（970-1030），字子仪，大名人，咸平元年（998）举进士，以大理评事为秘阁校理，《宋史》本传说：“筠景德以来，居文翰之选，其文辞善对偶，尤工为诗，初为杨亿所识拔，后遂与齐名，时号杨、刘”。钱惟演（977-1034），字希圣，五代十围时吴越王钱俶之子，真宗时授太仆少卿，命直秘阁，知制诰，预修《册府元龟》，官至枢密使。西昆体诗人中不仅杨、钱、刘三人为朝中高官，其余也都仕途通达，多有官居高位者，这是西昆体诗人的一个显著共同点，也是形成一部《西昆酬唱集》乃至一个风格趣味相类的诗派的重要的客观条件。西昆诗人崇高精丽繁缛诗风，追求用典的贴切，属对的工巧，音节的和婉，以师法李商隐为主，兼学唐彦谦。李商隐和唐彦谦都是学习杜甫而有成就的晚唐诗人，但西昆派却迥避老杜的沉郁博大，而片面追求李商隐的雕采巧丽和唐彦谦的韵律铿锵。这不但反映了他们创作思想的实质，而且也决定了他们不可能大有成就。
（二）西昆体的特色
1．创作内容狭窄。《西昆酬唱集》中的诗篇，总不外是受诏修书，宫廷游宴，或者是描摹物态，流连光景。如《禁中庭树》、《馆中新蝉》、《夜宴》、《荷花》、《梨》、《泪》、《夕阳》、《柳絮》等题目，一人首倡，其他馆臣便赓迭相和。如李商隐有《无题》“来是空言去绝踪”一首，杨、钱二人就有同韵和诗。其作品具有李商隐诗的外形，却缺乏李诗那种潜藏在精丽的字句与恰切的典故中的真情实感与深悲积怨。由于他们整天在秘阁里钻故纸堆，书本知识和辞章修养当然远远超过晚唐五代的一些乱世文人，但其作品却仍然显得内容空虚，思想贫乏，只有部分咏史的篇目，借古喻今，是其中较有现实意义的较好作品。
需要说明的是，对杨亿等人的评价，不能单从主要是反映其文学侍从之臣的生活的《西昆酬唱集》来着眼。他们都有自己的文集，在《酬唱集》之外还有许多作品。如杨亿，《宋史》本传称赞他“博览强记，尤长典章制度，时多取正，喜诲诱后进，以成名者甚众”，“重交游，性耿介，尚名节”。他的文学创作内容并不单薄，有一些具有充实内容，贴近现实生活的诗作，艺术风格也并不拘于所谓西昆一体，也曾学过白体。这些都可见出杨亿的艺术技巧是成熟的，内容风格是多样的。
2．专工律诗。西昆诗人主要学习李商隐诗的艺术成就。《西昆酬唱集》中的诗篇用典贴切，属对工巧，音节和谐，非学有根柢、才力富健者不能有这种熔铸功夫。西昆诗人“宗法李商隐，词取妍华，而不乏气象”，“锻炼新警之处终不可磨灭”（《四库全书总目提要》）。他们学习李商隐诗华美典丽的词藻，曲折隐幽的用典使事，朦胧幽约的感情表达方式，其优秀之作确深得义山艺术精髓。如杨亿《汉武》诗，《古今诗话》即评为“义山不能过也”。但毕竟西昆诗人的生活遭际及所处的社会环境与处在凄风苦雨、动荡不安的晚唐时期的李商隐有着太大的反差，因而他们的诗作往往得李诗之形式而缺乏李诗那样真实深刻的内容，即使写忧患悲愁，也难免为赋新诗强说愁之浮浅做作。不过，这种华美典丽的艺术风格在一定程度上反映了北宋前期统一帝国的堂皇气象，另一方面其对诗歌艺术形式美的着意追求，也为宋初诗坛注入较为高层的审美意绪，并成为以追求艺术形式美为主要特征之一的北宋中期以后形成的具有有独特风貌的宋诗的构成因素之一。欧阳修曾将西昆体与晚唐体相比较，认为西昆诗人“雄文博学，笔力有余，故无施而不可”（欧阳修《六一诗话》），给予极高的评价；只是其末流“效之者雕琢太甚，渐失本真 ”（胡鉴《沧浪诗话注》）。因而，欧阳修一方面对西昆末流再以“优游坦夷之途矫而变之”，另一方面又“有取于昆体”（明嘉靖玩珠堂刻本《西昆酬唱集序》）。从另一个角度为构建宋诗进行艺术经验的积聚。这是西昆体在宋诗发展史上值得肯定的一面。
但另一方面，西昆体流连光景，空洞无物的诗歌内容，既不能明道致用，配合中央集权的措施，更好地宣传儒家思想，巩固封建王朝，也不能借以反映现实，作为文人士子参政议政，推动政治的改良和社会发展的工具，所以虽然风行一时，却不免招致非难和批评，这对西昆体诗人及其后进不能不产生一定的警示作用。同时，西昆派本身在创作上专事模仿的弱点也不免成为社会上讽刺的对象，刘攽《中山诗话》曾载有如下一则轶事：“祥符、天僖中，杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗李义山，号西昆体，后进多窃义山语句。尝内宴，优人有为义山者，衣服败裂，告人曰：‘吾为诸馆职挦扯至此！’闻者欢笑。”这些艺人指摘昆体的弊端是尖锐的。
总之，处于北宋初期六十年最后阶段的西昆体，作家众多，影响广泛，欧阳修《六一诗话》云：“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体，由是唐贤诸诗集几废而不行。”他又在与友人书中说：“杨、刘风采，耸动天下。”（刘克庄《后村诗话》前集卷二引欧阳修语）。其造成的典丽雕琢之风，几乎被后人当作整个宋初时代的流行诗风，因而，其产生的流弊成为随后而来的诗文革新运动斥责的主要对象，也就是情理之中的了。
第三节 “宋调初成”的仁宗、英宗朝革新诗坛
一、这一时期诗坛概貌
经过宋初六十余年的休养生息，在仁宗、英宗当政四十余年间（1023-1067），宋代进入了全面兴盛的时期。不仅经济繁庶，达到整个宋代的高峰，而且中原息兵，达半世纪之久。这一和平繁庶的社会环境，自然成为文化的繁荣乃至发展的坚实基础和促进因素。宋代在中国学术文化史上是继汉代之后的又一个儒学极盛时代，“汉宋”向来并称，而这一儒学复兴浪潮经过宋初六十余年的涵育，在仁宗朝时走向兴盛。北宋时期的儒学复兴，是中国社会史和思想史上的重大事件，作为儒学复兴之一翼的北宋文学复古运动，从文学的角度对儒学复兴精神做了生动体现和成功实践，不仅成为这一时期儒学复兴的文学表征，而且对其后一千余年的文学观念和文学创作发生了重大的影响。
作为北宋文学复古运动的重要组成部分的诗歌复古运动，由于脱胎于这样的文化土壤，因而一改宋初诗坛唐风笼罩的状况，形成了自己的独有风貌：一方面对北宋初期诗坛而言体现出浓厚的复古意识，另一方面对远古传统而言又显示出强烈的创新态势，并非泥古不化，比如对骚雅传统的恢复就与此前骚雅传统本身大有不同。而正是这种复古与创新的激烈冲突和特殊缠结，孕就了既力图恢复儒家诗学传统反映社会内容又旨在别辟诗学新径一扫前代诗风的具有独特风貌的宋诗的出现。从这一意义上，北宋时期的诗歌复古运动的开始，也就是文学史意义上的宋诗的形成的开始。
在宋诗形成的历史进程中，主要的代表人物是欧阳修、梅尧臣、苏舜钦、石延年等。欧、梅诸人大都出生于十一世纪初（欧阳修生于1007年，梅尧臣生于 1002年，苏舜钦生于1008年，石延年生于994年），都在仁宗朝相继步入诗坛，而活跃于宋初后期诗坛的晚唐体、西昆体诗人则恰恰都在仁宗即位前后相继辞世（林逋卒于1028年，魏野卒于1019年，寇准卒于1023年；杨亿卒于1020年，刘筠卒于1030年，钱惟演卒于1034年），这也就自然划出北宋前期诗坛两阶段的明晰界限，形成“唐风”乍歇，“宋调”骤起的局面。在这一力倡风骚，建构“宋调”的诗人群中，欧阳修无疑具有尤为重要的作用和地位。集重臣、学者、诗人于一身的欧阳修是北宋文学复古运动的典型代表，以他为首的诗人群在北宋诗歌复古运动中占据着主流地位。作为这一主流的助流和辅翼，以范仲淹等人为代表的名臣诗人与以邵雍等人为代表的理学诗派分别从政治价值方面与哲学理性方面进行了单向的推进和扩展。以上是北宋前期诗坛第二阶段的大致轮廓。
二、宋诗兴盛的时代基础与思想背景及宋诗特征的形成
自立朝起，重文轻武就是宋代社会的一大普遍倾向，至仁宗朝，此风更是灸热，“仁宗皇帝当持盈守成之世，尤以斯文为集，每进士闻喜宴，必以诗赐之”（《宋史·丁谓传》），文人之间更是“闻说优游多唱和，新篇何惜尽看传”（欧阳修《借观五老诗次韵为谢》），可见朝野上下，互为影响，已蔚为一代之风尚；而因其 “必以诗”，“多唱和”，又可见在这一尚文倾向中，诗尤其得到充分的重视和长足的发展。这种社会时尚对诗的普遍重视，是宋诗得以深入发展的重要条件和基础。
其次，各种文学形式的相互融汇和借鉴也是宋诗兴盛的一个重要因素。作为北宋文学复古的组成部分，诗歌复古始终与古文运动紧密相联，古文的创作方法和原则对诗歌创作产生了极大的影响，“以文为诗”甚至成为宋诗的一个最显著的特点。同时，出现于唐末五代的同属韵文的词，也在北宋兴盛起来，其在意绪内蕴和形式表达方面与诗的显著区别，实际上在与诗划分畛域的同时，也为诗的艺术提供了重要的参照；所谓“以诗为词”，不仅丰富和扩大了词的创作，也推进了人们对诗的再认识。可以认为，宋诗的形成和发展，正是宋代文学各种体裁整体融构和全般推进的结果。
再次，宋代文化的特点造就了宋诗的独特面貌。宋代的儒学复兴，其最重要的意义体现在对儒学思想价值体系的重新认识和发现上，而不仅仅是形式意义上的复古泥古，宋代的知识分子也不仅只是儒家经义的阐释者，而同时成为其思想和主张的实践者。表现在诗歌创作上，便是其强烈的政治社会意识、对人生的深刻思索和对国计民生的强烈关注。因此，诗歌对于宋人来说，已不再是穷愁中的一种抚慰，畅达时的一种点缀，而是与他们浓烈的政治社会意识紧密交融在一起。欧阳修曾就梅尧臣遭际偃蹇叹息道：“奈何使其老不得志，而为穷者之诗，仍徒发于虫鱼物类、羁愁感叹之言！（欧阳修《梅圣俞诗集序》）这里对”穷者之诗”、“羁愁感叹之言 ”的轻视极为显明，与韩愈所谓“双愉之辞难工，而穷苦之言易好”（韩愈《荆谭唱和诗序》）庆幸孟郊、柳宗元等人由于政治上的失意而造成文学上的成就，以“ 羁旅草野”之文为极致的认识恰恰呈现出截然相反的价值观。政治社会意识在诗创作中的多角度多侧面的表现，使政治议论和人生思考成为贯串于整个宋诗史的一个重要特征。所谓“理趣”，所谓“议论化”，所谓“散文化”，即是针对这一点而言。而这，也就成为宋诗的最基本特征。
第四节 欧阳修的诗歌创作
欧阳修（1007-1072），字永叔，号醉翁，庐陵（今江西吉水）人。少孤贫，四岁丧父，母郑氏以荻梗划地教其学书，修敏悟过人，读书辄成诵。仁宗天圣间举进士第一，累擢知制诰、翰林学士，历枢密副使、参知政事，神宗朝迁兵部尚书，以太子少师致仕。晚年自号六一居士，卒赠太子太师，谥文忠。一生著述甚富，有《文忠集》五十三卷，《六一词》一卷，《六一诗话》一卷及《毛诗本义》、《新唐书》、《新五代史》、《集古录》、《洛阳牡丹记》、《归田录》等。
一、欧阳修诗歌创作理论
1．重视诗歌的美刺劝戒作用，反对无病呻吟。他赞美《诗经》的精神说：“诗之作也，触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之，以发其揄扬怨愤于口，道其哀乐喜怒于心，此诗人之意也。”（《诗本义·本末论》）他认为，学习《诗经》，主要在于“察其美刺，知其善恶，以为劝戒”。如果舍此而他求，那就是“劳其心而不知其要，逐其末而忘其本”（同上）。他在这里，说明了诗歌的产生，必由于触事感物而发，要具有美善刺恶的内容，从而表达出作者揄扬怨愤、哀乐喜怒的感情。
2．主张诗歌语言平易充实，反对怪诞奇涩。例如杜默是石介的学生，作诗狂怪奇涩，多有“学海波中老龙，圣人门前大虫，推倒杨朱、墨翟，扶起仲尼，周公”等粗豪怪诞语，后世东坡讥之曰“吾观杜默豪气，正是京东学究饮私酒，食瘴死牛肉，醉饱后所发者也。作诗狂怪，至卢仝、马异极矣；若更求奇，便作杜默”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十五引苏东坡语）。欧阳修在《赠杜默》诗中对他进行委婉劝勉。他自己的诗歌语言也做到了平易畅达，为情造文。
3．“诗穷而后工”说。欧阳修在《梅圣俞诗集序》中说：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然而非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”“穷而后工”说盖源出于司马迁的“发愤著书”（《史记·太史公自序》）之说。唐杜甫《天末怀李白》有“文章憎命达，魑魅喜人过”之叹，白居易《序洛诗》也有所谓“文士多数奇，诗人龙命薄”之语。韩愈也曾说过：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”（《荆潭唱和集序》）。欧阳修则在这里进一步接触到作家的生活遭遇对其创作成就的重要作用。古代社会的进步文人，往往在政治上受到压抑，遭遇种种困境，抱负和理想不能实现，但这却使他们有机会深入观察事物，接触下层人民的生活。由于触事感物，忧思悲愤，进而兴于怨刺，用诗歌来批判现实，发泄不平，唱出穷苦者的心声，写出光辉的作品。诗人的境遇愈是穷困，触事感物的面就愈广阔，生活体验和现实感受就愈深刻，在创作上就能够“写人情之难言”，因而愈穷则愈工。他所说的“非诗之能穷人，殆穷者而后工也”，正是古代许多优秀作家在创作上获得成就所走过的痛苦道路。屈原的长期放逐，杜甫的穷饿流离，都是具体的例证。但是，欧阳修在文章中，一方面赞美梅圣俞的诗“穷而后工”，同情他的遭遇；同时又为他惋惜，说他如果得幸用于朝廷，作雅颂之篇，歌颂大宋之功德，“岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类、羁愁感叹之言”，这又反映出作者思想中的矛盾。
二、欧阳修诗歌创作内容
1．关注国计民生。欧阳修的诗歌体现了自己的政治抱负和对国家时事、人民疾苦的关切。庆历新政失败后，欧阳修虽长期被贬放外任，但对朝政昏愦、党争倾轧仍耿耿于怀。作于庆历年间的《班班林间鸩寄内》诗中，诗人将批评的矛头指向庆历党争，对党争之危害深表忧虑。同时，长期的外放生涯，使欧阳修更多地了解到社会下层的真实情况，这在他的诗歌创作中有大量的反映。《边户》诗表现了宋、辽交界地区边民的苦恼，“虽云免战斗，两地供赋租”，“身居界河上，不敢界河渔 ”，反映了边地人民在双重盘剥下的痛苦生活及朝廷边事的懦弱，也表现了边地人民的抗敌气概。
再如其《食糟民》一诗云：“田家种糯官酿酒，榷利秋毫升与斗。酒沽得钱糟弃物，大屋经年堆欲朽。酒醅氵爵如沸汤，东风来吹酒瓮香。累累罂与瓶，惟恐不得尝。官酒味浓村酒薄，日饮官酒诚可乐。不见田中种糯人，釜无糜粥度冬春。还来就官买槽食，官吏散糟以为德。嗟彼官吏者，其职称长民。衣食不蚕耕，所学义与仁。仁当养人义适宜，言可闻达力可施。上不能宽国之利，下不能饱民之饥。我饮酒，尔食糟，尔虽不我责，我责何由逃。”
这首诗，通过农民种糯米供官家酿酒，酒酿成后官家以高价贩卖，种糯米的农民却因贫困买酒槽充饥这一事实，深刻反映了民间生活的贫困化。但值得注意的是，其对民间疾苦的反映，与前代诗中这一传统主题的立足点已截然不同。唐代写作这一主题最多的诗人如杜甫，其《茅屋为秋风所破歌》中表现的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的广阔襟怀，实质上是在“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”的亲身经历中亟待改变自身”床头屋漏无干处”、“长夜霑湿何由彻”的处境的强烈愿望的演化；白居易的《新制绫袄成感而有咏》所云“争得大裘长万丈，与君都盖洛阳城”，虽然自身不在饥冻之列，但仍定在由饱暖到饥寒的感官联想作用中，设身处地于饥寒之中的感性认识，他如《秦中吟》、《新乐府》之类所谓讽喻诗，也大多是“为事而作”的客观记叙。欧阳修的《食糟民》则不同，诗中对农民的贫困生活寄予深切同情，但是诗人自身的立足点却被明显地置于农民的对立面，对作为参政者之一的自己“上不能宽国之利，下不能饱民之饥”的“政绩”加以深刻的反省，体现了对弊政造成的不公平社会现象的自责性抨击，这实际上也是他政治主张的又一种形式的表现。他的《镇阳读书》诗云：“平生事笔砚，自可娱文章。开口揽时事，论议争煌煌。”可看作他的诗歌创作关注现实、关心国计民生的自我写照。
2．对日常家居生活琐细物象的描绘。欧阳修的诗歌创作，一方面反映了大量的社会事件和明确的政治主张这类重大主题，另一方面体现了他对日常生活中幽细琐碎的具体事物的敏感细致的观察和表现兴趣。例如在他晚年的诗歌作品中，有关个人的交际往来，家居的日常感受，以及对茶酒饮食、古玩器物的描述和鉴赏等，即占绝大多数。如《初食车螯》“累累盘中蛤，来自海之涯。坐客初未识，食之先叹嗟”，《尝新茶》“新香嫩色如始造，不似来远从天涯。停匙侧盏试水路，拭目向空看乳花”、《菱溪大石》“新霜夜落秋水浅，有石露出寒溪垠。苔昏土蚀禽鸟啄，出没溪水秋复春。”等等，皆为极平常之事或极具体之物，作者对此尽情刻画，多方面多角度加以表现，正体现了他从多方面开拓诗的题材和表现范围的创作倾向，而且，他对具体事物的描摹，也绝不仅仅是局限于细事琐物本身，而往往通过物象到意象的升华，形成广阔的思维涵盖面，从中发现阔大的襟怀、宏肆的议论。这种有意识的由细而巨、以小孕大的创作倾向，自然使得诗歌的抒情性愈趋淡化，而导致诗歌的哲理性不断强化，实可为“宋人诗主理”（杨慎《升庵全集》卷七十“唐人诗主情”、“宋人诗主理”）的滥觞。
即使是短小的绝句诗，欧阳修诗也极多地显现出浓郁的理性色彩，如《画眉鸟》诗：“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”诗人面对“山花红紫”之中画眉鸟的“自在啼”，并未多做欣赏和描述，而是突然联想到“锁向金笼”中的画眉鸟，在对两种处境的比较中，以“不及”显示出诗人自身鲜明的主观意向，蕴含了深广的社会意义和人生价值的评判。这种新的思维角度和方式，在宋诗中是普遍的（如宋诗大家王安石、苏轼诗中最多），而与唐诗相比则是截然不同的。比如杜甫的《画鹰》诗“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，从画鹰联想到真鹰，在对摆脱绳索羁束而自由搏击的向往中，表现了对人生自由的自发追求；欧诗则从自由啼啭的画眉联想到锁向金笼的画眉，在对两者的比较和反思中，表现了对人生自由的哲学思考。同样的愿望和追求，一为激情冲动，一为深刻反思，显示了完全不同的观察角度和思维方式。
作为宋诗理性化特征的最集中凝炼体现，人们惯以苏轼的七绝《题西林壁》为代表：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”短短二十八个字，概括尽了宋诗议论化，哲理化以及冷静思考、多面观察的特点。然而欧阳修的五绝《远山》却似乎尚未引起人们的重视，诗云：“山色无远近，看山终日行。峰峦随处改，行客不知名”。全诗二十字，实已包含了苏诗的全部意蕴，而苏诗“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”亦显然是从欧诗“峰峦随处改”化出。因此，这首《远山》五绝不仅可以视为欧阳修本人诗风的凝聚，而且以其深广内蕴及其对苏诗的直接启示，呈现出宋诗及宋诗主要特征形成的一条重要线索。只不过欧阳修诗中尚较含蕴的表现在苏轼诗中更为发露、畅达、淋漓尽致。
三、欧阳修诗歌创作艺术特色
欧阳修的诗歌风格，因体而异。这里拟就近、古体诗分别观之。
1．欧阳修的近体诗创作
欧阳修的近体诗富于情韵，清新自然，摆脱了西昆派的雕琢之弊，而重返唐贤之境，尤其接近大历诸子。某些名篇，能够深刻地表现个人的生活经历和内心感受，如贬夷陵时，就有不少佳作，兹引两首为证：
《戏答元珍》：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟”。
《黄溪夜泊》：“楚人自古登临恨，暂到愁肠已九回。万树苍烟三峡暗，满川明月一猿哀。非乡况复惊残岁，慰客偏宜把酒杯。行见江山且吟咏，不因迁谪岂能来！”
古代诗人贬官居外，多自作宽解之言，以平衡内心的苦闷，这两篇也都如此。但作者既抒发了山城的寂寞，也描绘了江山的秀丽，从而反映了开朗的胸襟，可谓摆脱凡近、自出手眼之作。
2．欧阳修的古体诗创作
比起近体来，欧阳修的古体诗更有特色和成就。他学韩愈，也学李白，并受到了梅尧臣的某些影响，因此后人以欧梅并称。其五古用韵变化较少；七古用韵多变，善于随着情感变化而调换韵脚，句型错落，常以五、七言交替，甚至插入九、十一、十三字长句或四、六字双音节句，以造成参差抑扬、富于情韵的效果（以上参考陈尚君《欧阳修与北宋文学革新的成功》，载《研究生论文选集·中国古代文学分册》，江苏人民出版社1983年出版。）而长篇巨制，往往能融铸叙事，写景、咏物、抒情为一炉，与韩愈的手法相类似，如其咏王昭君两篇，即是好例：
《明妃曲和王介甫作》：“胡人以鞍马为家，射猎为俗，泉甘草美无常处，鸟惊兽骇争驰逐。谁将汉女嫁胡儿，风沙无情貌如云。身行不遇中国人，马上自作思归曲。推手为琵却手琶，胡人共听亦咨嗟。玉颜流落死天涯，琵琶却传来汉家。汉宫争按新声谱，遗恨已深声更苦。纤纤女手生洞房，学得琵琶不下堂。不识黄云出塞路，岂知此声能断肠。”
《再和明妃曲》：“汉宫有佳人，天子初未识，一朝随汉使，远嫁单于国。绝色天下无，一失难再得。虽能杀画工，于事竟何益！耳目所及尚如此，万里安能制夷敌？汉计诚已拙，女色难自夸。明妃去时泪，洒向枝上花，狂风日暮起，漂泊落谁家？红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟。”
据说，这是作者自认为生平最得意的作品，曾酒后大言，甚至说李白、杜甫都写不出。——《石林诗话》卷中：“前辈诗文，各有平生自得意处，不过数篇；然他人未必能尽知也。毗陵正素处士张子厚善书，余尝于其家见欧阳文忠子以乌丝木兰绢一轴，求子厚书文忠《明妃曲》两篇，《庐山高》一篇。略云：‘先公平日，未尝矜大所为文，一日被酒，语棐曰：“吾《庐山高》，今人莫能为，惟李太白能之。《明妃曲》后篇，太白不能为，惟杜子美能之；至于前篇，则子美亦不能为，惟我能之也。”因欲别录此三篇也。’”这个传说自然不足据，但从中可以看出欧阳修对己作的自赏乃至自负。前篇从昭君出塞思归作曲，说到学弹琵琶声与塞外琵琶声在感情上的隔膜，对这位怀才不遇而又守正不阿的古代女性寄予了无限的同情。“谁将汉女嫁胡儿”的“谁”字用得极有份量，暗示了昭君的不幸所从来。后篇则进一步直接抨击了汉元帝的昏聩无能，反映了妇女们在男权社会压迫下红颜薄命的悲剧遭遇。“虽能杀画工，于事竟何益！耳目所及尚如此，万里安能制夷敌？”有叙述，有议论，含意深远，开宋代以文为诗之风。以流畅平易的语言，写世态人情，读来耐人寻味，也显示了欧诗的面目。
欧阳修有些古体诗写得自由奔放，很有李白的气魂。他在论及李、杜诗时，也明显表现了对李白的偏爱。《中山诗话》云：“欧公亦不甚喜杜诗。……然于李白甚赏爱。”他在《读李白集效其体》（一作《太白戏圣俞》）一诗中，对李白的雄伟气魄和豪迈风格，表示了高度的赞赏。他的《庐山高》一诗，显然是步趋李白的《庐山谣》。
3．“以文为诗”的创作倾向及诗史意义
欧诗学韩，已为共识。他的诗歌继承和发展了韩愈以文为诗的传统，正如方东树《昭昧詹言》所云：“欧公作诗，全在用古文章法。”欧阳修“以文为诗”的创作特点具体体现在：首先，体现在对传统诗歌题材的新开拓上。一方面是政治社会意识的强化，另一方面是对日常起居中琐细事物的关注和描摹。这两类内容在欧诗中得到突出表现。其次是句式的散文化。整句中夹杂散句，整散结合，富有变化流动之美。再次是内容的议论化，不仅在本来就是流利开张、便于铺叙的古体诗中有，在格律精严的律诗中也有相当普遍的体现。如对于《唐崇徽公主手痕》诗中“玉颜自古为身累，肉食何人与国谋”两句，《朱子语类》评云：“以诗言之，第一等诗；以议论言之，第一等议论也。”
欧阳修以文为诗在宋诗史上具有它的过渡性意义。宋诗的一个主要特征，就是对韩愈以文为诗的继承和发展。赵翼《瓯北诗话》所谓“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”正是着眼于此。固然，宋诗至苏轼才达到最为成熟的体现和最富创造性的高峰，但是宋诗以文为诗，以议论为诗的基本特征在欧阳修诗中已全然具备，仍是不可抹煞的事实。方东树《昭昧詹言》云：“观韩、欧、苏、三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古。”可谓独具慧眼，极为明晰地勾勒出了韩、欧、苏之间的承传线索。应当指出，欧阳修诗吸收韩愈的议论化，散文化的特点，而又避免了韩诗的造语险怪和生僻，因此他的诗语言自然流畅，无韩诗艰涩拗折之弊，风格清新而不流于柔靡。然而有些诗因说理过多，议论太多，缺乏生动的形象，不免乏味。
第五节 石延年、苏舜钦、梅尧臣的诗歌创作
石、苏、梅三人和欧阳修都是志同道合的文学上的朋友，都追随在欧的左右，和他一道从事文学革新活动。三人中，苏兼长诗文，石和梅则专力于诗。下面简单介绍他们三人的诗歌创作情况。
一、石延年的诗歌创作
石延年（994-1041），字曼卿，一字安仁，先世为幽州人，后徙家宋城（今河南商丘），官至太子中允。自少以气节自豪，不务世事，喜剧饮，尤工诗，为文劲健，卓然自立。
石延年诗集早佚，虽然流传下来的作品已经甚少，但其诗歌创作的杰出才华和成就以及艺术风格的鲜明特征，仍大体可见。他倾平生之力专注作诗，主要学习韩愈以文为诗的手法，甚至直接学习杜甫在某些诗篇中所创造的“古文妙境”，将豪迈诙诡的精神面貌体现于规范的诗歌格律形式之中，形成他劲健险怪的浑厚诗风。其佳作如《平阳代意寄师鲁》：“十年一梦花空委，依旧山河损桃李。雁声北去燕西北，高楼日日春风里。眉黛石州山对起，娇波泪落妆如洗。汾河不断水南流，天色无情淡如水。”王辟之《渑水燕谈录》卷七称赞此诗“词意深美”，并传说诗人死后，托梦给友人，云“生平所作诗多矣，独常以为《平阳代意》一首最为得意。”这首诗句语险怪，风格劲健，意境奇诡，由此可见其本人审美意趣及其创作追求的目标所在，这可视为是对韩孟诗派中奇伟一面的着意承传和维护，也是宋诗阳刚之美的最早振起。可情由于其去世很早，未能充分展现自己诗歌创作的成熟风格，对宋诗面貌形成的贡献就不及梅、苏。
在体裁上，石延年多做律体，与当时诗坛上欧阳修等人在复古意识支配下以古体为主的创作倾向稍显不同。但他的某些诗篇也明显带有宋诗理性化的特点。如《筹笔驿》中“意中流水远，愁外远山青”两句，将“流水”、“远山”意象与“意”、“愁”的情绪联系起来，并互为作用，在淡远的意绪中深蕴邃密的哲学思考，颇见理趣，被人认为“最为佳句”（见《中山诗话》）。
二、苏舜钦的诗歌创作
苏舜钦（1008-1048），字子美，其先梓州铜山（今四川中江南）人，后徙家开封。景祐中进士，累迁集贤校理，监进奏院，因事被除名，隐居苏州，筑沧浪亭以自适。后为湖州长史而终。死后四年，欧阳修集其诗文编为《苏子美集》。
苏舜钦出自名门，祖父苏夷简与岳父杜衍皆曾任宰相，使他自幼就受到了政治气息的熏染，政治社会意识尤为强烈。苏舜钦不仅平生慷慨有大志，纵论时政得失，“ 群小为之侧目”（《宋史·苏舜钦传》），而且其人状貌奇伟，“铁面苍髯目有棱，世间儿女见须惊”（苏舜钦《览照》诗）。他为人豪纵放荡，笃好歌诗，兼善草书，因而一时豪俊多从之游。作为这样一个文人中的豪杰之士，其政治社会意识在诗歌创作中自然充分显露，其豪纵放荡的为人也造成劲健奇峭的诗风。
苏舜钦的诗歌着重表现了他强烈的政治社会意识。其在早年就极为关心国事，并时常针对政治时局和军事形势加以分析，弘论兵法政事。后虽被免职闲居，但仍心牵朝政，且忧愤倍增，其时由于接迹民间，对民间疾苦注目尤多。欧阳修所谓“其人独憔悴，其志独轩昂”，正是对苏舜钦生平及心态的深刻透析。通观苏集，其中感时伤事之作，不仅数量极多，而且构成对社会现实的广阔反映和对自身报国立功的政治抱负的深切表达。如其《庆州败》诗：
无战王者师，有备军之志。天下承平数十年，此事虽存人所弃。今岁西戎背世盟，直随秋风寇边城。屠杀熟户烧障堡，十万驰聘山岳倾。国家防塞今有谁，官为承制乳臭儿。酣觞大嚼乃事业，何尝识会兵之机。符移火急卒乘，意谓就戮如缚尸。未成一军已出战，驰逐急使缘岭巇。马肥甲重士饱喘，虽有弓剑何所施。连颠自欲堕深谷，骑虏指笑声嘻嘻。一麾发伏雁行出，山下奄截成重围。我军免胄乞死所，承制面缚交涕洟。逡巡下令艺者全，争献小技歌且吹。其余劓馘放之去，东走矢液皆淋漓。首无耳准若怪兽，不自愧耻犹生归。守者沮气陷者苦，尽由主将之所为。地机不见欲侥胜，羞辱中国堪伤悲。
《宋史·夏国上》载：“宋仁宗景祐元年（1034），“庆州柔远砦蕃部巡检嵬通攻破后桥渚堡，于是元昊称兵报仇。缘边都巡检杨遵、柔远砦监押卢训，以兵七百与战于龙马岭，败绩。环庆路都监齐宗矩、走马承受赵德宣、宁州都监王文援之，次节义峰，伏兵发，执宗矩。久之始放归。”庆州败即指此事。苏舜钦作于同年的这首诗，毫不留情地揭露了北宋军队腐败不堪的现实。诗中，诗人完整地描述了战事的缘起、过程、终结，着重揭示了宋军战败后的惨像，不仅有力鞭挞了宋军将士卫国不力、苟且偷生的可耻行为，而且努力探寻其由于不谙兵机而导致战败之根源，把主要责任归诸“尽由主将之所为”，并指责其“地机不见欲侥胜”，终致“ 羞辱中国堪伤悲”，更明显展露出自己对国事的如焚忧心以及对战局的雄韬大略。这种心理和情绪，在苏舜钦集中俯拾即见，是他的社会意识和政治抱负在各种不同情境中的具体体现。
反映民间疾苦，揭露时弊也是他诗歌着力表现的一个内容。如其《吴越大早》诗中，诗人的眼光直面民间疾苦，老百姓除了遭受毁灭性的天灾外，还要承受“暴敛 ”、“驱力”、“鞭笞”三重人祸。诗人在发抒“惶惑宇宙窄”的感受之后进而以“冤怼结不宜，衡迫气候逆”将天灾与人祸的因果联系起来，可见其诗题虽为对天灾之纪实，而诗意实重在对人祸之控诉。这种重在从人的根源寻找人间疾苦的思绪，正是其强烈的政治意识在忧民主题中的体现。其《城南感怀呈永叔》五古长诗亦是这方面的典型之作。
苏舜钦政治社会意识的广泛而尖利的展现，其豪荡刚直的秉性以及处于困迫境地的激愤之情的抒发，使其诗歌创作形成以豪纵奇壮的风格为特征的主潮。梅尧臣《寄子美》诗称其“君诗壮且奇，君才工复妙”，欧阳修《答子美离京见寄》诗亦云：“其于诗最豪，奔放何纵横。间以险绝句，非时震雷霆”，都明确指出了苏舜钦诗的所谓“奇壮”、“豪放”、“纵横”、“险绝”的特征。其具体的抒写政治抱负及怀才不遇的作品，由于强烈的情感性所决定，自然形成激切豪纵的风格，如《对酒》诗等。即使是在一些描写眼前景物的作品中，也时时充扬着豪纵激荡之气，如《城南归值大风雪》诗：
一夜大雪风喧虺，未明跨马城南回。四方迷惑共一色，挥鞭欲进还徘徊。旧时崖谷不复见，纵有直道令人猜。低头抢朔风，两眼不敢开。时时偷看问南北，但见白羽之箭纷纷来。既以脂粉傅我面，又以珠玉缀我腮。天公似怜我貌古，巧意装点使莫偕。欲令学此儿女态，免使埋没随灰埃。据鞍照水失旧恶。容质洁白如婴孩。虽然外饰得暂好，自觉面目如刀裁。又不知胸中肝胆挂铁石，安能揉软随良媒。世人饰诈我尚笑，今乃复见天公乖.应时降雪固大好,慎勿改易吾形骸。
这里描写大雪，不仅诗风豪放，而且遣词散化、构思奇谲，充分显示出韩孟一派的风格特征。对雪景的直接描绘，仅用“四方迷惑共一色”、“旧时崖谷不复见”二句掠过，以下则着重在诗人自身的切实感受之中。将此诗与韩愈写雪诗（如《辛卯年雪》、《酬雀立之咏雪》）相比较，则会发现其诗境、造语与韩诗有很大的相似之处，不同之处在于韩诗的描绘和比喻着重在于外在的客观景观本身，而苏诗的描绘和比喻则着重在于内在的主观感受甚至自己身形的变化。这种从客观的物的世界到主观的人的世界的转变，正是宋诗社会意识强化的一个折射和投影。此外，诗中由“面目外饰”联想到“胸中肝胆”，由飞雪饰人联想到人类社会饰诈易形的现象，又可见其深刻的人生思考和哲理意绪的宋诗的本来面目。
苏舜钦在诗歌语言方面也有所创新，他在苏州居住日久，曾学习杜甫七律的吴体。所谓吴体，许印芳《诗谱详说》卷四云：“七律拗体变格，本名吴体，见老杜《愁》诗小注。”“盖当时吴中歌谣有此格调，诗流亦效用之也。”可见吴体是因为仿效吴中民歌用方言俗语而得名的，由于发音不同，在平仄上就成了拗体。自老杜以后，只有皮日休和陆龟蒙的唱和诗中用过，苏舜钦则是黄庭坚以前宋人中不多的继承者之一。如《无锡惠山寺》即其一例：“寺古名传唐相诗，三伏奔迸予何之？云山相照翠会合，殿阁时起凉参差。清泉绝无一尘染，长松自是拔俗姿。二边羌胡白斗格，释子宴坐残不知。”《后村诗话前集》卷二评论说；“苏子美歌行雄放于圣俞，轩昂不羁，如其为人。及蟠屈为吴体，则极平夷妥帖。”
三、梅尧臣的诗歌创作
梅尧臣（1002-1060），字圣俞，宣州宣城（今安徽宣城）人，宣城古名宛陵，故世称梅宛陵。梅尧臣出身农家，靠做官的叔父的提携，得以进入仕途，仕宦偃蹇，任河南主簿等小官，因顿于州县之间十余年。后因大臣进谏宜在馆阁，仁宗召诚，赐进士出身；复因赵概等十余人列言于朝，乃得国子监直讲，为尚书屯田都官员外郎，故又称梅都官。有《宛陵集》四十卷、《唐载记》二十六卷、《毛诗小传》二十卷传于世，存诗二千八百多首。
在复古派诗人之中，梅尧臣毕生于诗致力最多，用功最勤。时人及后世人都给予极高的评价。例如欧阳修对他穷而后工的诗歌创作成就就赞不绝口，他任职河南时的上司王曙赞叹他的诗作为“二百年无此作矣”（吴之振《宋诗钞·宛陵诗钞序》）；其后辈诗人如司马光、王安石、苏轼等人亦皆敬重异常，王安石《哀挽诗》云“ 我得圣俞诗，于身果何如。留为子孙宝，胜有千金珠”，可见一斑。后世批评家对梅诗的成就和价值，更给予了极高评价，刘克庄称为宋诗的“开山祖师”（刘克庄《后村诗话》），胡应麟称为“宋人之冠”（胡应麟《诗薮》），叶燮亦称为“开宋诗一代之面目者”（叶燮《原诗》），对其在整个宋诗史上的地位和作用评价很高。
1．梅尧臣的诗歌理论
梅尧臣论诗，内容强调《诗经》、《离骚》中批判现实的传统，他在《答韩三子华韩五持国韩六王汝见赠述诗》中，阐述了他的论点：“圣人于诗言，曾不专其中。因事有所激，因杨兴以通。自下而磨上，是之谓《国风》；《雅》章及《颂》篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为文字工。屈原作《离骚》，自哀其志穷，愤世嫉邪意，寄在草木虫。迩来道颇丧，有作皆言空：烟云写形象，葩卉咏青红；人事极谀谄，引古称辩雄；经营惟切偶，荣利因被蒙。遂使世上人，只曰一艺充。”他的《答裴送序意》自序其作诗志向云：“我于诗言岂徒尔，因事激风成小篇。辞虽浅陋颇穷苦，未到二《雅》未忍捐。安取唐季二三子，区区物象磨穷年。”他反对和批判空洞无物，无病呻吟之作，主张诗歌必须是由于事物的激发，有所寄托，表达一定的感情，反映现实内容。
关于诗歌风格，他表明了对平淡境界的向往。在他《依韵和晏相公》中有这样的诗句：“因吟适情性，稍欲到平淡。苦辞末圆熟，刺口刷萎芡。”其晚年所作《读邵不疑学士诗卷》亦云：“作诗无古今，唯造平淡难。”在这里，诗人纵览“古今”诗史，以造“平淡”之境为极致，因而平淡也就成了诗人自己作诗的最终追求和最高审美标准。他所谓的平淡，不是那种浅切平易之平淡，而是渐老渐熟之后，所达到的一种艺术的化境，因而经历着艰苦的构思炼句过程。欧阳修《六一诗话》说：梅尧臣“平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰”，便是对其作诗苦吟的说明。
2．梅尧臣的诗歌内容
梅尧臣的诗歌创作很好地实践了他自己的诗歌主张。仁宗康定元年（1040），他知襄城县事，适逢对西夏作战，情势危急，朝廷对百姓的压榨更严重了。梅尧臣写了《田家语》等诗，对人民负担过重的赋税徭役，提出了悲愤的控诉。其同时创作的《汝坟贫女》诗，深刻地揭露了官吏们抓丁拉夫的暴行，反映了百姓们未遭外患先遇内殃的惨状。他还写了不少反映政治斗争的诗。例如《猛虎行》作于景祐年间，范仲淹、欧阳修等围绕用人行政问题和宰相吕夷简作斗争，范仲淹等失败了，他在诗中用猛虎吃人作比，强烈地谴责了吕夷简的凶恶险诈。
梅尧臣还有一些意新语工的写景抒情小诗，极富情趣。如《鲁山山行》：“适与野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许？云外一声鸡。”诗人描绘那难以形容的景物，色彩并不鲜丽，却自然真切，细致动人。而且值得注意的是“千山高复低”、“好峰随处改”的哲理性意蕴与欧阳修的《远山》诗“峰峦随处改”如出一揆。
对细小题材细致入微的描绘在他的诗中也占相当的数量，如歌咏茶叶、食品、花卉之类生活用品的；刻划小贩、道士之类人物的；欣赏音乐、绘画、塑像之类艺术的；描绘具体景物及描摹人物情态的等，而且他有意识地将细小题材与重大主题加以融合交织，如《师厚云虱古未有诗邀予赋之》诗：“贫衣弊易垢，易垢少虱难。群处裳带中，旋升袭领端。藏迹讵可索，食血以自安。人世犹俯仰，尔生何足观。”在宋人诗中，题材细小之作固呈递增之势，但像这样专以虱为题者尚不多见，且此诗结尾以人世间的“俯仰”苟且现象作比附，更显示出诗人有意识地在细小题材中包蕴重要命意的独特之处。其《秀叔头虱》诗描写自己儿子丧母之后，无人照料而生头虱，又见其对于细小题材细致入微、冷静观察之特点。
3．梅尧臣的诗歌风格
宋诗中苏梅并称，是欧阳修首先提出来的。他在其著名诗篇《水谷夜行寄子美圣俞》中对两人诗风作了生动的描述；“……缅怀京师友，文酒邀高会，其间苏与梅，二子可畏爱。篇章富纵横，声价相摩益。子美气尤雄，万窍呈一噫。有时肆颠狂，醉墨洒滂沛。譬如千里马，已发不可杀。盈前尽珠玑，一一难拣汰。梅翁事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文词愈清新，心意难老大，譬如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬，初始食橄榄，真味久愈在。苏豪气似烁，举世徒惊骇。梅穷独我知，货古今难卖。二子双凤凰，百鸟之嘉瑞……安得相从游，终日鸣哕哕。……”论苏、梅风格之异同得失，既是一篇美妙的抒情诗，又是一篇精确的风格学诗体论文。其《六一诗话》中进而指出：“圣俞、子美，齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪集，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。”欧阳修在这里既指出了苏梅两人诗风各异，更以“深远闲淡”来概括梅尧臣诗的风格特征，是很准确的。
梅尧臣的平淡诗风既是他自觉的审美追求，也是他有意学习前人的结果。严羽曾云“梅圣俞学唐人平淡处”（严羽《沧浪诗话·诗辫》），既有“早年专学韦苏州 ”（朱弁《风月堂诗话》），又有“用意命笔多本香山”（陈衍《石遗室诗话》）处。其着意表现悠远闲淡之意的作品自不必说，即使如《陶者》那样的具有强烈政治社会意识的作品，其云“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦”，讽谕性与白居易《秦中吟》中“一丛深色花，十户中人赋”全然一致，但绝无矫饰，平白道来，仍可见其浅俗平淡处。这也正是陈衍所谓的“用意命笔多本香山”的根本所在。
梅尧臣诗歌创作中的平淡追求，体现于大量的抒情、感怀、赠答诗中，使其情感抒发尤为深挚而真切。今检《宛陵集》，其中酬唱赠答诗几占大半，固然可见宋初唱和诗风盛行的影响的继续，但是梅诗中的真挚情意及其平淡表现，与宋初白体的浅俗、昆体的矫饰相比，实有天壤之别。
梅尧臣的平淡诗风随诗人个人创作历程而不断深化发展。清人吴之振云：“其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢剥以出怪巧，然气完力余，益老以劲 ”（吴之振《宋诗钞·宛陵诗钞序》）指出其在对平淡追求中所经历的“清丽”、“深远”、“琢剥”环节，最终达到“老劲”的平淡境界。这正符合宋人对于平淡的深厚内蕴的认识和要求。如苏轼所谓“发纤稼于简古，寄至味于淡泊”（苏轼《书子国民诗集后》）；“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，……若中边皆枯淡，亦何足道”（苏轼《评韩柳诗》，《东坡题跋》卷二）。欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语云：“诗家虽率意而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也；必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”而他自己的诗作正是达到了这种蕴味无穷的“平淡”诗美的至境。
第六节 名臣诗人及理学诗人
北宋仁宗，英宗朝，在以欧阳修为首的诗歌复古运动蓬勃开展的同时，另有两股力量作为它的辅翼和助流而存在。一派是由范仲淹等名臣构成的名臣诗人群，另一派是以邵雍为首的理学诗派。这两派从不同方面对作为主流的诗歌复古运动做了有益的补充和发展。
一、名臣诗人
1． 名臣诗人群的构成
所谓名臣诗人，是指那些身居朝廷要职的名臣，同时在诗歌方面有所建树而言。他们从政治的一翼，在当时的诗歌发展中发挥了积极的作用和有益的贡献，形成诗歌复古运动之外的重要的辅翼。
名臣诗人的代表有：范仲淹、韩琦、富弼、文彦博、韩维、司马光等人。
2．名臣诗人诗作共性
名臣诗人群，一方面在诗歌中表露他们强烈的政治社会意识，另一方面也是更值得一提的是，由此而形成了他们诗歌中开阔的视野和宏大的气势，自有一种雍容大度，襟怀天下的气度。这可以说是名臣诗人的诗歌共性。
二、理学诗人
1． 理学诗派的构成
理学又称道学，广义地说，“它是我国特定时期（公元十世纪到十九世纪中叶）的哲学史断代的统称”（任继愈主编《中国哲学史》第3册第158页），几乎包容了宋代以后的整个中国思想史；然而狭义地说，宋代理学则是特定的一批学者对道、器、性、命等问题的讨论的特指，它是宋学最深刻的和最本质的体现。宋代理学家队伍相当庞大，同时宋代的重文特点，又使得理学家跻身诗坛、大多理学家都留有数量可观的诗作，并且形成相近的诗风和相似的艺术特点，这就是我们所谓的理学诗派，与诗人之诗相对，又可称为道学之诗。南宋严羽又以诗派创始者邵雍之名概括为“邵康节体”（严羽《沧浪诗话·诗体》）。
理学诗派的主要代表有：邵雍、周敦颐、张载、程颢、朱熹等人。（关于朱熹留待南宋部分详论，这里只就其他几位而言之，并扩及理学诗派之概貌）
理学诗派不仅诗人众多，而且作品甚富。据《濂洛风雅》统计，邵雍存诗1583首，杨时存诗239首，朱熹存诗1318首，魏了翁存诗711首，金履祥存诗 83首；数量稍少的如周敦颐存诗29首，张载存诗16首，程颢存诗67首，陆九渊存诗23首，真德秀存诗95首。宋末理学家金履祥编选《濂洛风雅》，收入宋代理学家自周敦颐以下四十八家诗，自此《濂洛风雅》即为理学诗派之标志。
2．理学诗人诗作共性
朱熹曾云：“大意主乎学问以明理，则自然发为好文章，诗亦然”（朱熹《朱子全书》卷六十五）。既要“贯明道理”，又要“自然流出”，这就构成了理学诗派诗作的两大类型，即言谈义理与吟咏性情。言谈义理者，即以诗的形式阐述义理，发表学术见解和主张，或为抽象之说教，或寄义理于巧思，或寓理趣于形象。吟咏性情者，往往借自然风光的描摹，作内心情感的抒发，在画意与诗情之中，创造出情景交融的意境美。前者“道学之诗”味甚浓，后者则少道学头巾气，而显示出闲适的心态和清逸的风致。
第三章 北宋后期诗坛
第一节 北宋后期诗坛概述
北宋一统局面形成之后出现的安定与繁荣，在仁宗朝治世达到了极致。然而，由于宋王朝一开始就处于积贫积弱与内忧外患之中，因而在仁宗朝的升平景象的背后，深刻的社会矛盾亦已日趋激化。首先，在表面的升平下，由于朝廷的随时恩荫与科举取士，内外官员数额不断增多，贪官冗吏阶层的逐渐形成，使贫富悬殊日益扩大，土地兼并日益严重。其次，宋初的和平与安定，是以对外族强悍势力的妥协和屈辱为代价的，不仅每年向辽、西夏输纳银绢，而且不得不扩充军队，军队人数从宋初的二十万人发展到仁宗时竟增至一百二十余万人。这些不堪负担的内忧外患，到仁宗后期的庆历年间则完全暴露出来并达到极为严重的程度。面对这样的现实，统治阶级中的一些有识之士力图革新，以增强国力，兴致太平。庆历二、三年间，范仲淹等人推行的以裁汰冗吏和厚农桑、减徭役为核心的“庆历新政”，正是这一背景下的产物。但由于顽固的保守势力的阻挠，新政很快失败。仁宗朝的治世在种种危机与矛盾的深化中结束，短暂的英宗期几乎无所作为，北宋王朝也就在衰乱趋势日益明显之中走入了后期阶段。
从熙宁元年（1068）神宗登位变法，到靖康二年（1127）金兵攻陷汴京约六十年，可称为北宋后期。北宋后期是统治阶级为挽救王朝危机而实行变法的时代，是党争剧烈，内外矛盾爆发终于导致北宋统治全面崩溃的时代。
仁宗后期政治危机的加深，促进了“庆历新政”的出台；新政的夭折，激起了嘉祐年间改革呼声的继续高涨。改革的时代浪潮推动神宗倚重王安石实行新法。熙宁、元丰近二十年的变法改制，虽局部收到理财的实效，但就整体而言，毕竟以失败而告终。变法未能找到摆脱危机的出路，却在士大夫中引起了长期的派争党祸。先是元祐“更化”，次是哲宗“绍述”，再后是赵佶、蔡京的立党人碑之举，新旧两派轮番上台，互相倾轧，变法之争逐渐演变为争权夺利的火併，以致加速了朝政的衰朽，引起了内外矛盾的总爆发。宣和年间宋江、方腊的武装起义刚被扑灭，金国的强兵悍马又动地而来，畏敌如虎的统治集团无心抗战，一味乞降，终于导致了汴京沦陷，徽、钦二帝被掳的覆亡结局。
北宋后期文学就是植根于动荡反复、大厦将倾的时代土壤之上的。然而，神宗、哲宗时代，诗、词、文的创作却臻于鼎盛，到徽、钦两朝文坛气象才渐趋冷落。文学的繁荣和社会的兴旺，有时并不同步出现。北宋文学高潮之所以出现在神宗、哲宗时代，是长期文化积累的结果。北宋前期诗文革新既为文学的长足发展开辟了道路，开国以来的经济发展、文治复兴、人才教育又为文学高潮的出现提供了条件，神宗时的变法、哲宗时的更化和绍述，虽曾引起朝政的动荡和反复，但中原的稳定统一局面毕竟尚未发生剧变，因此文学鼎盛的局面，犹如久经培育的花蕾，便在狂风暴雨未来前的平静环境中应时开放了。当开国一个世纪，文化生活普遍高涨所蕴蓄的内在活力充分挥发之后，文运也便自然地呈现出一种强弩之末的弱化趋势，再加徽、钦时期衰世风雨的纷至沓来，北宋后期文学发展便不可避免地进入了尾声。这是北宋后期文学发展的总体轮廓。
北宋前期，经过梅、苏、欧对西昆体的洗削后，宋诗面目有了初步的显露。到了王安石、苏轼时代，宋诗的鼎盛局面方才形成，其标志是出现了有鲜明个性风格的荆公体，东坡体、山谷体、后山体和王安石、苏轼、黄庭坚三大诗人。王安石前期创作以服务于变法革新的政治诗、咏史诗最有影响，后期创作以退休蒋山的闲居诗、述怀诗最受称赞。苏轼的诗歌创作发轫于嘉祐，发展于熙宁元丰，而变化于绍圣之后的岭海远放。黄庭坚于熙宁初始跻入诗林，从此佳篇迭出，诗名日著，苏轼于元祐二年即有“效黄庭坚体”之作，足见其成就引人瞩目。王诗长篇峻刻奇绝，绝句雅丽清新；苏诗气宇宏阔，豪健雄放，清旷简远，无所不包；黄诗瘦硬峭拔、老朴沉雄而兼有浏亮芊绵之致。三人诗风各异，但同样重思理，富才学，喜用事，工锻炼，从而将宋调的独具特质发挥到极致。他们同时鼎立诗坛，卓然并称大家。故前人谓“造语之工，至于舒王、东坡、山谷，尽古今之变”（《王直方诗话》）；欧阳公“能变国朝文格，而不能变诗格，及荆公、苏、黄辈出，然后诗格遂极于高古 ”（陈善《扪虱新语》）。
三大家之后，活跃于诗坛的主要是苏门诗人和江西后学。苏门诗人中，苏辙、晁补之、张耒、李廌等创作活动都延续到大观以后。苏辙写诗才情虽不逮乃兄，然毕生吟咏不辍，风韵明洁清逸，朴素淡雅，自成一格。晁补之诗大多平顺隽爽，温润典缛，但堂庑未广，个性风格不够鲜明。相比之下，张耒诗更有特色，所作内容丰实，风调清秀浑圆，自然坦易，颇有唐诗遗风，意趣不凡。黄庭坚所开创的江西派，是活跃于北南宋之交的最大诗派，派中作家大都于北宋末叶已闻名诗坛。其中陈师道年辈略早，成就最高，他游于苏门，学诗于山谷，最得江西神韵，与黄庭坚并称“黄陈”。此派中未及南渡的作家尚有潘大临、谢逸、饶节诸人。他们的成就高下不一，但皆源出于山谷，其重锤炼、求格力、讲诗法等，大致与黄、陈波澜莫二，在学养、才力、造诣方面则远为逊色。
北宋后期诗歌，踵梅、欧之后，在宗杜学韩兼熔陶、谢的过程中，形成了以苏黄为代表的典型宋调。宋调肇始于梅尧臣而完成于黄庭坚。从梅诗到黄诗到江西后学，诗歌的反映视角逐渐发生了“内转”倾向；后期诗人摆脱了前期裨补时政的诗歌实用观的影响，不甚强调以诗正面议政刺时，直接干预现实，而较侧重于自我表现，开掘心灵，咏唱道德理想的自我完善。与诗歌政教观的淡化形成反差，追求“高风绝尘”、磨研诗艺诗法的艺术情趣日益热化，从而既推动了诗论的发展，也提高了诗歌的艺术内质。这是北宋文化生活普遍高涨的时代条件下诗歌演进的必然趋势，也是北宋后期知识阶层面对乱世风云创作心态发生显著变化的结果。
第二节 王安石的诗歌创作
王安石（1021-1086），字介甫，晚号半山。曾封荆国公，世称王荆公；卒谥文，故又称王文公，临川（今江西抚州）人。少好读书，工书画，每属文，动笔如飞，初若不经意，既成，人皆服其精妙。友人曾巩携以荐之于欧阳修，欧阳修大为赞赏，为之延誉，擢进士第。王安石议论高奇，仁宗朝曾上万言书，力倡变法。神宗朝为相，帝深倚之，于是大力推行新法。后新法被废止，罢相为镇南军节度使，元丰中封荆国公，哲宗立，加司空，卒谥文。有《临川集》一百三十卷、《周官新义》、《唐百家诗选》等行世。
众所周知，王安石主要是以一个伟大的政治家知名于世，他的新政思想和新法措施（如“均输法”、“青苗法”等）在神宗朝的熙宁、元丰年间推行十余年，起到了一定的积极作用。而他的文学事业具有与其政治经历、政治态度不可分割的特征。他诗文皆善，散文位列唐宋八大家之一，其诗歌创作的成就及诗史地位亦很显著。
和许多古代著名的作家一样，王安石从不甘心把自己算做一位文人，而首先要将自己放入企图并且能够为国家为百姓服务的政治人物的行列。他对于文学的见解，偏于重道崇经，他认为：“文贯乎道”（《上邵学士书》），“治教政令，圣人之所谓文也”（《与祖择之书》）。所以文章应当”详评政体，缘饰治道，以古今参之，以经术断之”（《张刑部诗序》）。他强调文学的实际功能，认为文学应当有补于世，要求文学为变法革新服务，在推行新法时，就毅然改革了科举考试的内容，罢诗赋而改试经义。他还反对“章句声病，苟尚文辞”的形式主义作风，曾经对西昆体作出批判。但他并不是像道学家那样，完全否定文学的抒情价值，也不要求把文学当做宣传道统的工具，而只是要求文学创作应当注意联系国计民生，安危治乱的实际，以期“有补于世”。在《上人书》中，他对此作了透辟的阐述：“且所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也；不为之容，其亦若是乎？否也。然容亦未可已也，勿先之，其可也。”这里中肯地论述了内容与形式的主次关系，即认为内容重于形式，但并不否认应当讲求形式，肯定艺术技巧必须服从思想内容，同时又不能只注意思想内容。这种文学主张，对于进一步推动诗文革新运动是起了良好的作用的。
基于这样的认识，王安石对于在其以前的古典作家就特别重视孟轲、杜甫，也尊敬同时代的前辈欧阳修和梅尧臣，而不喜欢李白的诗。他曾编了一部《四家诗选》，所列次序是“杜甫、欧阳修、韩愈、李白。他认为韩愈特别注重讲求文辞，是“力去陈言夸末俗，可怜无补费精神”（《韩子》）。而对于浪漫主义诗人李白则认为 “词语迅快，无疏脱处，然其识污下，诗词十句九句言妇人酒耳”（见释惠洪《冷斋夜话》卷五）。这种对文学的思想意义看得过于狭隘，对其审美价值认识不足的过激之谈，正证明了他对政治性的高度重视。
王安石诗歌现存一千五百三十一首。同其散文相比，他的诗歌所反映的社会生活和诗人的内心世界更为丰富，更为形象，成就超过了他的散文。同时，在漫长的创作道路上，王安石诗风的变迁轨迹也较为明显。叶梦得在《石林诗话》卷中曾指出：“王刑公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄。如‘天下苍生待霖雨，不知龙向此中蟠’，‘浓绿万枝红一点，动人春色不须多’，‘平治险秽非无力，润泽焦枯是有材’之类，皆直道其胸中事。后为群牧判官，从宋次道尽假唐人诗集，博观而约取。晚年始尽深婉不迫之趣。”根据这一说法，王安石的诗作，从艺术风格上来看，可以分为三个时期：三十六岁在京中任群牧司判官之前是前期，其诗尚意气，少含蓄；从三十六岁（嘉祐元年）到五十六岁（熙宁九年）的二十年间是中期，他任群牧判官和三司判官时，曾借读宋敏求（次道）家藏的多种唐人诗集，于嘉祐五年编成《唐百家诗选》，从中吸取了文学创作的营养，在艺术上渐趋成熟，形成了自己雄直峭劲而又壮丽超逸的独特风貌；五十六岁罢相退居江宁的十年是晚期，诗风转为深婉华妙。
王安石前期诗歌以政治诗为主。由于他少年时即随父游宦，二十二岁进士及第后又长期担任地方官，接触面很广，所以他采用乐府传统，写出不少揭露时弊的诗作，对社会矛盾和民族危机都毫不隐晦地直书其事，大声疾呼，辞意激烈，成为他后来变法革新的舆论先导。例如他二十六岁时写的《河北民》一诗：
“河北民，生长二边长苦辛。家家养子学耕织，输与官家事夷狄。今年大旱千里赤，州县仍催给河役。老小相携来就南，南人丰年自无食。悲愁天地白日昏，路旁过者无颜色。汝生不及贞观中，斗粟数钱无兵戎。”
这首诗揭示了宋朝和辽、夏交界地区广大人民的悲惨境遇，反映了百姓遭受着阶级剥削和民族压迫的双重苦难。诗人在进行这种传统题材描写时，将其与统治集团“ 事夷狄”的屈辱对外政策联系起来，并展示出“贞观中”的理想政治模式。这不仅体现了对此类传统题材模式的一定程度的超越，而且为其自身大量社会诗创作注入了强烈的政治性。
又如作于前期的《感事》、《兼并》等诗，体现出强烈的“有补于世”的功用色彩，率直畅达，直抒胸臆，为其变法新政起到了很好的呼应作用。
同前期相比，王安石中期诗歌有着更为广阔的题材和主题。他这时正向自己的理想事业突进，经过艰难曲折的道路，获得了推行新法的机会。随着政治事业的变化与文学修养的增进，除了政治诗以外，还有咏史吊古、述怀感旧和酬答赠别等各种题材的作品。在艺术风格方面，有着明显的开拓。王安石写了不少咏史怀古诗，最负盛名的是作于嘉祐四年的《明妃曲》二首：
其一：
明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。归来却怪丹青手，入眼平生几曾有？意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。一去心知更不归，可怜著尽汉宫衣。寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。家人万里传消息：“好在毡城莫相忆。君不见，咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。”
其二：
明妃初嫁与胡儿，毡车百两皆胡姬。含情欲说独无处，传语琵琶心自知。黄金杆拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首：“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。”可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。
这是传诵一时的名篇，当时欧阳修、司马光、刘敞、曾巩等都纷纷写了和诗。在这两首诗中，王安石以优美的笔触勾画出了绝代佳人王昭君的形象，描写了她的不幸命运和去国怀乡的深厚感情。此外，诗人也写了给昭君送行的君王、远道寄信的家人和途中偶然遇见的沙上行人。昏庸的君王杀了画工，自然无助于挽回王昭君的悲剧，但诗人在这里却巧妙地翻了一下案，说昭君生得太美了，原是画也画不成的，所以毛延寿未免死得冤枉。这样，就不仅写了汉元帝的糊涂，并对昭君的美貌作了极其出色的刻画。家人希望王昭君回来，但既然绝无可能，就只好借陈皇后后来失宠于汉武帝的事情对她进行宽解：远嫁胡中固然是失意，留在汉朝又怎见得不失意呢？那么，还是勉强地过下去吧！至于那位听到琵琶声而回头的沙上行人，虽然诗中没有说明他是什么人，但在句法上，沙上行人是和汉宫侍女相对的，而且他又公然以朝恩深切汉恩浅的道理劝说昭君，显见得是个胡人。那种话听来虽然很刺耳，但既然出于胡人之口，就没有什么可怪的了。当然，这样一些人的出现，只是为更突出的刻画王昭君的命运和感情。所以尽管家人说了“人生失意无南北”那样不近情理的话，沙上行人又以“汉恩自浅胡自深”的理由来进行挑拔，然而昭君仍然抚着饱含幽怨的琵琶曲，在“著尽汉宫衣”之后，凄然地死去。即使后来连青冢都芜没了，可是幽忽的琵琶声却还流传了下来，不断地打动着人们的心弦。总之，诗篇用意在痛惜这一古代美女的遭遇，珍惜和同情她怀念祖国的心情和志向，这是无可置疑的。然而有人却将“人生失意无南北”和“汉恩自浅胡自深”等句鲁莽地或者故意地算作诗人自己的意见，认为这是“诗人务一时新奇，求出前人所未道，而不知其言之的”（见李壁《王荆文公诗笺注》卷六《明妃曲》诗注）。这是一种断章取义不顾全局的曲解。
王安石歌咏历史人物的好诗，还见于他的一些七言绝句里。他能以尺幅千里的手法，从不同的角度写出对某些史实和人物的新的看法，借以抒发自己的政治感情。如《孟子》、《商鞅》、《苏秦》、《范睢》、《张良》、《范增》、《韩信》、《贾生》、《汉武》、《谢安》等。兹举二例：
《孟子》：“沉魄浮魂不可招，遗编一读想风标。何妨举世嫌迂阔，故有斯人慰寂寥。”
《贾生》：“一时谋议略施行，谁道君王薄贾生？爵位自高言尽废，古来何啻万公卿。”
这些诗在内容上的主要特点，是对众所周知的人和事表示了与众不同的意见，从而表达了自己的政治抱负和批判精神。晚唐诗人如李商隐等，曾经为这种咏史绝句在内容和形式上开辟了道路，而王安石则进一步发展了这种形式。
这一时期王安石还有很多述怀感事之作。嘉祐五年（1060）他四十岁时，曾奉命伴送契丹的使者到北部边疆，沿途写了《塞翁行》、《白沟行》、《出塞》、《入塞》等篇。这些诗篇谴责了统治阶级对外屈辱求和所带来的严重后果，描写边塞人民盼望祖国统一的迫切心情，如《出塞》：“荒云凉雨水悠悠，鞍马东西鼓吹休。尚有燕人数行泪，回身却望塞南流。”嘉祐六年（1061）以后诗人知制诰时，屡次奉派担任进士考试的阅卷官，使他对不合理的科举制度有了更深切的认识，在《试院中作》、《详定试卷》等诗篇中，他表达了对此的感叹和改革的思想。因此在执政后，立即对取士制度进行改革，废止了考诗赋，而改用经义，以发表政治见解的时务策论作为考试的主要内容，以便选拔一些通经致用的人才，为变法服务。
宋神宗熙宁七年（1074），王安石在对新法经过六、七年的亲自推行，各种变革措施基本走上正轨之后，便将政务交给其后进吕惠卿等人，自己则罢相以观文殿学士吏部尚书知江宁府的官衔在南京郊外半山园开始了半退隐的生活。他流连山水，咏诗学佛，平静的生活和心境使作品的内容与风格也起了变化。大量的写景诗和禅理诗代替了前此的政治诗。他倾注全部精力讲究艺术技巧，在语言运用上更精湛圆熟了。黄庭坚说：“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗，每讽味之，便觉沆瀣生牙颊间。”（见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十五）叶梦得也说：“王荆公晚年，诗律尤精严，造语用字，间不容发，然意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。”（见《石林诗话》卷上）这时期王安石的作品多律诗和绝句，写得精深华妙，突过前人。如：
《书湖阴先生壁》二首之一：茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
《岁晚》：月映林塘淡，风含笑语凉。俯窥怜绿净，小立伫幽香。携幼寻新 ，扶衰坐野航。延缘久未已，岁晚惜流光。
诗人对于生活的热爱，对于大自然优美景物的深切感受，以及晚年在艺术技巧上的精进，都明显地表现在这些诗篇中。但我们知道，作为政治家的王安石，并不是一个甘心投闲置散的人，他的退隐也颇有一些不得已之处。因此，他一方面是遣情世外，写出了一些工巧绝伦的景物诗；而另一方面，他的悲壮的、不甘寂寞的内心，也还时时在跃动，创作了一些寓悲壮于闲淡之中的作品。如：
《北陂杏花》：一陂春水绕花身，身影妖娆各占春；纵被东风吹作雪，绝胜南陌碾成尘。
《楚天》：楚天如梦水悠悠，花底残红漫不收。独绕去年挥泪处，还将牢落对沧洲。
《示永庆寺秀花》：禅房借枕得重欹，陈迹悠然尚有诗。嗟我与公皆老矣，拂天松柏见栽时！
《北陂杏花》的后两句，事实上就是王安石自己的生活信条，《楚天》等两篇则对于世事的变迁和自己内心的孤寂作了含蓄的暗示。这说明他虽然归隐林泉，但并没有忘世事。这些作品托物寄兴，流露了变法斗争失败后思想的矛盾和苦闷。清人吴之振曾针对评王安石晚期作品“有工致，无悲壮”（吴之振《宋诗钞·临川诗钞序》）的论点提出不同意见：“余以为不然，安石遣情之外，其悲壮即寓闲谈之中”（同上）。不仅肯定了王安石晚期作品有“悲壮”，而且揭示了其“悲壮即寓闲谈之中”，这正是对其艺术风格的成熟化与广容性的认识。
王安石的绝句诗具有观察细致、修辞巧妙、意境清新的特点。曾季狸《艇斋诗话》认为“荆公绝句妙天下”，并说：“绝句之妙，唐则杜牧之，本朝则荆公，此二人而已。”张邦基《墨庄漫录》卷六说：“七言绝句，唐人之作往往皆妙，顷时王荆公多喜为之，极为清婉，无以加焉。”所以他的绝句小诗成了后人学习的榜样。
如前所述，王诗在艺术风格上是有特色的，所以严羽在《沧浪诗话·诗体》中列有王荆公体。他喜欢造硬语、押险韵，喜欢改窜古人诗句以为已有（如王作《北山》诗“细数落花因坐久”，出于唐代王维《从岐王过杨氏别业应教》诗“坐久落花多”。清人薛雪《一瓢诗话》评论说：“王荆公好将前人诗窜点字句为己诗，亦有竟胜前人原作者，在荆公则可，吾辈则不可。” ）好用典故，讲究对仗，有时不免伤巧，都已开江西派的先声。同时，某些作品，特别是他的早年作品中，存在着议论过多的缺点。但通过议论来揭示自己的精神面貌，并在抒情诗中将精警的议论和生动的形象巧妙地融合为有机体，终究是这位诗人独特的成就。
第三节 苏轼的诗歌创作
一、苏轼的生平与思想
苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（在今四川省）人。他的先世在东汉时占籍赵郡，至唐代苏味道以赵州栾城人任眉州刺史，其子孙始定居于眉山。
苏轼出生于一个富有文学传统的家庭里，祖父苏序虽未出仕，却“读书务知大义”，“诗多至千余篇”（曾巩《赠职方员外郎苏君墓志铭》）。父亲苏洵“为人聪明，辨智过人”（曾巩《苏明允哀词》），但他看不起“属对声律”的时文，不愿意走科举求仕的道路，直到二十七岁发愤读书，“遂通六经、百家之说，下笔顷刻数千言”（《宋史》本传）。母亲程氏，识文断字，禀性良善，在苏轼十岁的时候，程氏为他讲述《后汉书·范滂传》，当时苏轼问她说：假使我将来像范滂那样为理想献身，您能同意吗？程氏说：你像范滂，难道我就不能做范滂的母亲吗！（据苏辙《东坡先生墓志铭》）这样的家教，对于苏轼的成长，无疑是极为有益的。
苏轼二十岁以前的时光，是在家乡度过的。幼年时期他即显露了在诗文方面的天才。十岁的时候，苏洵叫他写一篇习作《夏侯太初论》（夏侯玄，字太初。《三国志·魏书》有传），他竟能写出“人能碎千金之璧，不能无失声于破釜；能搏猛虎，不能无变色于蜂虿。”这种善于把握人物内心活动的句子（《王直方诗话》）。在父亲的悉心教导和自己的刻苦钻研下，他到了二十岁，已经成为“博通经史，属文日数千言”的作家。
宋仁宗嘉祐元年（1056），苏轼二十一岁，与苏辙一起随父苏洵到了汴京。由于父亲的推荐和欧阳修的称赏，苏轼兄弟不久即名声大振。嘉祐二年（1057）正月，欧阳修主持礼部科试，苏轼与苏辙同榜题名。欧阳修特别欣赏苏轼《刑赏忠厚之至论》，曾兴奋地写信给梅尧臣说：“快哉！快哉！老夫当避路，放他出一头地也。可喜可喜（《与梅圣俞》）！”并对自己的儿子欧阳发等人说：你们记着吧，再过三十年，就不会有人谈起我了（见朱弁《风膛诗话》卷上）。后来的事实证明，苏轼果然没有辜负欧阳修的赏识与提拔。
嘉祐二年（1057）四月，程氏病逝于蜀中府宅，苏洵父子回蜀奔丧。直到嘉祐四年（1059）十月，父子三人再度赴京。这次乘舟经行三峡，沿途奇丽的山川和屈原塔、昭君村等古迹，激发他们的诗情，一路上写成了一百首诗歌，编成《南行集》（又名《江行唱和集》），其中苏轼的作品就有四十首。苏轼还为这个集子这与了一篇序。这可说是他诗歌创作的起点。
嘉祐六年（1061），苏轼经欧阳修的推荐，参加了秘阁的制科考试，考取了贤良方正能言极谏科。这是朝廷为选拔高级人才而举办的一种特殊考试。苏轼为这次应试写出了二十五篇《进论》和二十五篇《进策》，系统地提出了他对前代治乱兴衰的看法和当前的政治主张，力劝仁宗改革弊政，励精图治。为了缓和当时日趋尖锐的阶级矛盾和民族矛盾，他从政治、经济、军事等各方面向皇帝提出了一系列的革新建议，比王安石《上仁宗皇帝言事书》的议论更为透辟，但在提出的具体措施上，则与王安石有歧异。他说：“臣窃以为当今之患，虽法令有所未安，而天下之所以不大治者，失在于任人，而非法制之罪也”（《进策·策略三》）。所以他提倡任人，而反对变法制度；提倡渐进的变革，而反对操之过急。这种早年就形成了的观点，对他一生的政治生涯产生了深远的影响。同时，作为一个正直的知识分子，他在新旧两党之间的依违态度，也使他得不到任何一方的全部同情和支持，因而其悲剧的命运与动荡的生涯就在所难免了。
在中了制科之后，苏轼被授予大理评事，任凤翔府签判。作为地方官，他开始较深入地接触复杂的社会和实际政治，在许多方面扩大了自己的眼界。治平三年（1066）四月，苏洵在汴京病逝，他和苏辙扶柩回川居丧。到熙宁二年（1069）二月还朝时，正碰上王安石在神宗的全力支持下开始变法。苏轼立即站在保守派一方，接连上疏给神宗，竭力反对王安石的做法。熙宁四年二月，他两次上万言书，对新法进行了全面的非议。因为无效，就自请出任地方官。这时候，许多前期旧臣因与王安石政见不合，也纷纷去职，离开了朝廷，其中有富弼、司马光、欧阳修等有影响的人物，增巩、张方平和苏辙等也在其内。他先到杭州任通判，后调任密州、徐州、湖州的知州。值得注意的是：苏轼虽然反对新法，但和极端顽固的旧派有所不同。在新法推行的初期，他对限制贵族特权，增强国防力量诸方面，都曾表示赞同，只是他认为王安石的政策是“取天下之财与民争利”，因而力加反对。后来司马光要将新法完全废弃时，他又和司马光争论，认为应当保留其中合理的部分。可见他对于新法，并非盲目地否定一切。正因为如此，他在长期的地方官任内，虽然抵制变法，却又时常利用他认为是合理的部分新法做一些对人民有利的事情。
在新法的推行过程中，由于宋朝官僚制度的腐朽和官员素质低劣等原因，曾产生了某些副作用。苏轼与王安石的政见不同，因之他没有看到新法好的一面，而只看到新法施行过程中所产生的种种流弊，就以诗歌作为武器，尖锐地揭露了一些不良现象。苏轼在当时文名很大，这种诗歌流布四方，就成了守旧派反对新法的最有力的宣传品。在王安石当政的时期，这位杰出的政治家始终没有因为苏轼讽刺新法而对他进行过打击报复，但在王安石离职以后，变法派中的新进就群起陷害苏轼。元丰二年（1079）七月，当他移知湖州时，即以讪谤新政的罪名被逮至京，关在御史台的监狱里，这一起文字狱，就是著名的“乌台诗案”。苏轼在牢房中受尽苦楚，自度必死，曾写下《狱中寄子由》这种近于遗书的作品，结二句云：“百岁神游定何处，桐乡知葬浙江西”。慨叹凄婉。神宗皇帝对苏轼本无恶感，一些元老重臣又纷纷上书营救，已经退隐的王安石也出面说：“岂有圣世而杀才士者乎？”结果终于获得从轻发落，被贬为黄州团练副使（事详周紫芝《诗谳》及朋九万《东坡乌台诗案》）。
苏轼于元丰三年（1080）二月到达黄州，这时他已经四十五岁了。因为在城东一块荒地上耕种自给，从此他就自号为东坡居士。在黄州四年多的贬谪生活，使他亲身践履了历史上许多英雄人物曾在这里活跃着的雄伟江山，写出了不少著名的作品；同时，在投闲置散中，他更深刻地体验着社会与人生，形成了他以广阔的胸怀，鄙夷不屑的态度来对待所加于他的迫害的处世方式。当然这和他身处逆境后，思想中原来就具有的老庄哲学有所发展是相关的。苏轼的思想以儒家为本，但受道家和佛家的影响也很深。他博览两家典籍，后来又与钱道人以及参寥、佛印等许多和尚来往，养成了达观出世的人生观。特别是到黄州以后，融会儒、释、道三家为一体的思想风貌在他身上更日益明显了。其中老庄哲学在苏轼的生活历程中，有时起着使他脱离现实的消极作用，有时又起着使他坚决抗拒流俗的积极作用。他的思想特点是主儒术而不迂腐，渗佛老而不沉溺。其世界观是比较复杂的，儒家的忠居爱民的思想，道家的因任自然，同死生、轻去就的思想，还有佛家的自我解脱的思想，都在不同的条件下表现在他的作品中。释道思想当然是消极的，但对冲破儒家思想的束缚又起着某种积极作用。
谪居黄州是苏轼生活道路和创作道路的转捩点。他在政治上虽受了打击，但在创作上却获得了丰收。苏轼早年的成就固然已经不同凡响，然而在元丰三年到黄州之后，这位大作家才进入更加成熟的时期。
元丰七年（1084）四月，苏轼被调任汝州团练副使，路过建康时，他去拜访了退居林下的王安石，畅谈古今文学，共同体会佛学，彼此都非常钦佩。王安石希望苏轼在建康定居，以便时常来往，苏轼听了非常神往。而王安石则对人叹息说：“不知更几百年，方有如此人物。”（见《苕溪渔隐丛话》前集卷三十五引《西清诗话》；又见施元之注苏诗卷二十一《同王胜之旅蒋山》题注）尽管他俩的政见不合，但并没有妨碍私人之间的友谊。
元丰八年（1085）三月，神宗去世，哲宗即位。太皇太后（英宗皇后）高氏临朝，政局完全改观，旧派人物恢复了原有的地位。司马光和文彦博执掌大权，贬逐变法派，彻底废除了新法。元祐元年（1086），苏轼被召还朝，授以翰林学士、知制诰的重任。但他反对尽废新法，竟和司马光当面辩论了一场。从元祐元年到八年，是旧派得势的时期，但由于他的政治主张不合时宜，结果遭到了新旧两党的夹攻，陷入了朔堂、洛党、蜀党互相排斥的无休止的纷争中。他不安于位，便一再要求离开朝廷，出任地方官。自元祐四年起，他以龙图阁学士的身份，先后出知杭州、颍州、扬州、定州。在这一时期里，他致力于地方性的赈济救荒，建立病坊，兴修水利，整饬军纪等工作。这些对人民有利的措施，使得他在离开这些地方之后，还被人民深深地怀念着。
高太后临朝虽只八年，却完全摧毁了王安石辛苦推行新法的成果，社会矛盾又扩大、尖锐起来了。元祐八年（1093）九月，高太后逝世：哲宗亲政。想换救危机，摆脱内外交困的局面，再度起用了新党章惇、吕惠卿等人，于绍圣元年（1094）开始恢复新法。但这时候主张推行新法的人和新法的本身都变质了。他们和守旧派在事实上都已成了大地主的代理人，彼此之间的争执仅仅是宿怨旧恨和权势冲突，已没有进步与落后之分。因此，新派重新上台后，立即对旧党进行打击报复。在这种情况下，素来敢于直言的苏轼，首当其冲地被划入旧党一派，以“讥斥先朝”的罪名贬知英州，接着再贬至惠州。绍圣四年（1097），新党掌权的朝廷普遍加重对元祐党人即旧党的惩罚，六十二岁的苏轼又一次遭到远谪，被贬为琼州别驾，到海南岛的儋州居住。正如陪伴他的小儿子苏过在《次大人生日》诗中所说：“直言便触天子嗔，万里远谪南海滨”。
海南岛在宋代是极为僻远的蛮荒之地，从隋唐以来，只有犯了重罪的官员才流放到这里，往往很少生还的希望。苏轼处在这样的环境里，居然把生死置之度外，他每日食芋饮水，著书赋诗，怡然自得。有时还背着一个大瓢，在田野间散步，一边高唱着自己创作的歌词。这期间，佛老思想又成了他求得自我解脱的精神武器，而且比黄州时期更加发展滋长了。他随遇而安，旷达乐观，终于走完了这段艰险的人生旅程。
元符三年（1100）正月，哲宗去世，徽宗继位，神宗的皇后向太后听政，苏轼遇赦北还。建中靖国元年（1101）七月间病逝常州。噩耗传出，举国哀恸。“ 吴越之民，相与哭于市；其君子，相与吊于家；讣闻四方，无贤愚皆咨嗟出涕；太学之士数百人，相率饭僧惠林佛舍”（苏辙《东坡先生墓志铭》）。后来，奸臣蔡京奏请朝廷严禁发卖苏轼的集子，可是越禁越流行。宋元以来，以他的生活为题材的民间故事、小说、戏剧就不断出现，历久不衰，反映了人民群众对这位著名文学家的怀念和敬爱。
二、苏轼的诗论
苏轼具有多方面的文艺才能，不仅诗、词、文诸体艺术成就雄踞宋代文学史的峰颠，而且对书法、绘画、音乐也有精深的造谐。然而，自北宋中叶诗歌复古运动以来，随着具有独特风貌的宋诗的形成发展和成熟，诗的表现形式与内在容量得到了空前的开拓与发展，苏轼正是将这一进程推向最高境界的宋代第一大诗人。相对而言，宋代的散文更多地表现出旧有文学体式的传承性，词则更多地表现出新起文学体式的局限性，因此，在苏轼的文学成就之中，只有诗足以作为其生平遭际、艺术才能和思想意识等方面的最广泛的记录，最有效的发挥和最深刻的体现。
苏轼一生创作的诗歌数量极多，流传至今的有二千八百多首（中华书局1982年出版的《苏轼诗集》点校本，包括补编、他集互见，辑佚诗共2823首）。他的诗是宋诗达到最高境界的一个丰碑。
苏轼对于作诗的基本主张是“有为而作”。（《东坡题跋》卷二《题柳子厚诗》：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。”）他重视诗歌的社会作用，敢于揭露时弊。儒家“兴、观、群、怨”的诗论对他的影响很大。苏辙在他的墓志铭中说他“见事有不便于民者，不敢言亦不敢默视也。缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国。”在激烈的党争中，他虽然历经磨难，但对某些不合理的人和事，仍如骨鲠在喉，一吐为快。他自己在《思堂记》中曾说：“言发于心而冲余口，吐之则逆人，茹之则逆余，以为宁逆人也，故卒吐之。”所以他能够而且敢于写出那些反映民生疾苦、忧国忧民的作品。
自谪居黄州之后，苏轼屡遭贬谪，宦海浮沉，佛老思想发展，心情变化，诗风从豪迈归于淡雅，诗论从托讽补世转为注重诗味的自得。他晚年追步陶渊明的冲淡高远。在《与子由书》中，他说：“吾于诗人无所甚好独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴、自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。吾前后和其诗一百有九篇，至其得志，自谓不甚愧渊明。”他还喜爱柳宗元的诗，日常“惟陶渊明一集、柳子厚诗文数册常置左右，目为二友（《答程全父推官书》）”。认为陶、柳诗“外枯而中膏，似淡而实美。”（《评韩、柳诗》）。他在《书黄子思诗集后》中说：“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊，非余子所及也。”他一方面推崇李、杜的英伟，同时又仰慕魏晋诗人的高蹈，赞美韦、柳的淡泊。这封信比较全面地说明了他对诗歌的审美观念以及这些观念与他自己遭际的内在联系。
三、苏轼诗歌的内容
苏轼诗歌的反映面极其深广，其中有同情民生疾苦的，有体现政治观点的，有描写山水风景的，还有抒发亲情友谊和个人感慨的。
反映人民生活的苦乐和时政得失的篇章，在苏诗中数量并不太多。诗人主要的不是通过这样一些题材和主题来直接揭示生活面貌的。但他既然对人民具有深厚的同情，又生活在一个统治阶级内部斗争非常激烈的时代，本人也参加了那些斗争，那么，涉及民生、时政的诗，也就很自然地在他的诗作中占了一定的地位。在处理这类题材和主题的时候，苏轼有时采取秉笔直书，直接暴露的手法，如《荔枝叹》、《吴中田妇叹》和《许州西湖》诸篇。例如《荔枝叹》诗：
十里一置飞尘灰，五里一堠兵火催。颠坑仆谷相枕藉，知是荔枝龙眼来。飞车跨山鹘横海，风枝露叶如新采。宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载。永元荔枝来交州，天宝岁贡取之涪。至今欲食林甫肉，无人举觞酹伯游。我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。君不见、武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相笼加。争新买宠各出意，今年斗品充官茶。吾君所乏岂此物？致养口体何陋邪！洛阳相君忠孝家，可怜亦进姚黄花！
这首诗由汉唐时期官吏为了谄媚帝妃，不顾人民死活地星夜赶送荔枝的史事，联系到本朝官吏竟献名茶奇花之现实，已明显超越了汉唐以来诗歌中咏叹荔枝的传统主题，而着重在于对“争新买宠”的当朝权贵的抨击。苏轼此诗作于绍圣年间谪居惠州时，虽然下距穷奢极侈的徽宗朝尚有十来年，但此种倾向实已显露，诗中着重点放在本朝之事，并流露出对这种倾向的发展的深切隐忧，正体现了诗人对社会政治的敏锐观察力和准确的预见性。诗中揭露官吏争新买宠，谄媚无耻的行为，不稍隐讳，指名道姓。通篇直写而有开合，纪昀谓为“波澜壮阔，不嫌其露骨。”（见《苏文忠公诗集释粹》卷十五）
但更多的时候，苏轼对这类题材与主题的处理，却使用了他自己特别擅长的侧面的讽刺手法。这在《山村五绝》中表现得尤为明显。如其三、其四两诗：
其三：老翁七十自腰镰，惭愧春山笋蕨甜。岂是闻韶解忘味，迩来三月食无盐。
其四：杖藜裹饭去匆匆，过眼青钱转手空。赢得儿童语音好，一年强半在城中。
《山村五绝》，本为“乌台诗案”中被指控的主要作品，舒禀在奏折中即据此类作品说苏轼“包藏祸心，怨望其上，讪谗谩骂，而无复人臣之节”（朋九万《东坡乌台诗案》）。这里的第三首、第四首即直接针对盐法、青苗法，从对其弊端的揭露，表现出新法造成的社会问题与消极作用。虽然由于保守政治观点的局限，苏轼偏面夸大了新法的消极面，而未能从积极方面发现王安石变法的优越性，但他对人民生活困苦的深刻同情，仍然是值得重视的。这种深刻的同情，乃是通过作者独特的讽刺手法表达出来的。诗人告诉我们：山村中的老人难道是像孔子那样沉浸在韵乐里面，连味觉都暂时失去作用了吗？当然不是，他们不过是已经很久没有吃到盐罢了。还有，许多农民老老小小争着跑到城里去借青苗钱，可是拿到手以后，随即把它胡乱花掉了，剩下来的唯一成绩，就是孩子们因为常常进城，学会了一些城里的口音。诗人的口吻是幽默的，笔法是尖利的，表达的心情是沉重而蕴含哲理批判意味的。
苏轼的另外一些诗篇也写出了当人民过着比较平静愉快的生活时他的欣慰。如《新城道中二首》之一：
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初月挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
这首诗以极其清新的笔墨描写了春日的农村、絮帽、铜钲的比喻，新鲜而又奇特。竹篱边伸出了艳冶的野桃，沙水边掩映着报拂的垂柳，也非常典型地画出了浙江锦锈一般的原野。而诗人眼中这些看来教人愉快的景物，又是和生活在这一环境中的愉快的农民分不开的。或者说，耕作者的愉快感染了诗人，才使他写出了这篇好诗。使我们感到十分有趣的是，《新城道中》和《山村五绝》是同一时期创作的，它们恰好从不同的方面说明了诗人对人民苦乐的高度关怀，而《新城道中》所写的农民生活，又恰好适当地纠正了《山村五绝》中诗人对生活在新法下的农民遭遇所持有的片面性的看法。这也证明，苏轼的创作，也和其他伟大的古典作家一样，主要的从自己的生活实际出发，而不是从自己的政治偏见出发的。
苏诗在内容方面最突出的表现，应当是大量的抒发个人情怀与歌咏自然景物的作品。这些作品在极广阔的范围内反映了诗人对于生活的无限热爱，对于束缚个性的环境的抗拒以及在任何困难面前都不会丧失的乐观主义精神。他诗中这种极为可贵的精神，常常是通过对于自然景物歌咏，对于行役羁旅的记述来加以反映的。如《游金山寺》：
我家江水初发源，宦游直送江入海。闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波。试登绝顶望乡国，江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日，微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飞焰照山栖乌惊。怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？江山如此不归山，江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已，有田不归如江水！
熙宁四年（1071），诗人因为反对变法，外调杭州。这首诗就是由汴赴杭经过镇江时的游览之作。它不只刻画了雄伟壮丽的金山景色，而且在对于这些景物的感受中很自然地流露了自己的抑郁而矛盾的心情。他从现在所看到的江山，联想起自己的家乡，不由得引发退隐的情绪。这种退隐情绪表面上看是消极的，然而在实质上，这种消极却正是一种反抗寂寞的表现形式。
苏轼歌咏自然景物的一些篇幅短小的诗歌，特别为人所称道。如：
《望湖楼醉书》：黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。
《饮湖上初晴后雨》：水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
《望海楼晚景》：横风吹雨入楼斜，壮观应须好句夸。雨过潮平江海碧，电光时掣紫金蛇。
这三首脍灸人口的绝句，写的都是杭州雨景。诗人从不同角度，用不同手法描绘了有人间天堂之称的杭州旖旖多姿的美景，给人新鲜而深刻的感受。
在苏轼许多写景状物诗中，不少是题画诗。题画诗在杜诗中已有，如画马、画鹰之类。到了宋代，题画成了诗中的一个重要主题而大量地出现。有的题画诗，重在写画卷本身，有的题画诗，重在写画面内容。苏轼的题画诗，将自己的真实生活感受与画面内容融汇一起，借画抒发真情实感。因此，如果不看诗题，我们很难判断出他是在题画还是在描摹实景。如《惠崇春江晚景》诗：
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
惠崇是宋初名僧，又是著名的画家。他画鹅、鸭等小景物最为拿手。《春江晚景》是他的一幅画，苏轼为之题诗。这首诗之所以写得好，是因为作者写出了初春景物之“神”。桃花只有两三枝，而未全开。萎蒿满地芦芽短。满地，即未长高，芦苇之芽其时尚短；河豚在春初，气势一暖即“抢上水”好生卵。这些写的都是初春之景。使全画或全诗显出生动神采的是第二句：春江水暖鸭先知。因为水冷，鸭子憋了一冬，未能痛快地戏水，现在初感水暖了，春天的最初气象，即体现在鸭子游水的活动上。由鸭子游水时的生动活泼与快乐，充分显示了浓厚、饱满的初春生意。此非鸭子的敏锐感觉，乃是画家与诗人的敏感。画家对初春景象做了敏锐捕捉，诗人用文字对画做了准确诠释。诗画互补，相得益彰。
宋诗的理趣，是其特点之一。苏诗中的理趣，又与别家不同。他诗中的理趣与具体客观事物紧密结合，是从具体事物内部挖掘出来的，而不是将抽象的哲理演绎硬附于事物之上。如下面两首小诗：
《唐道人言天目山上俯视雷雨，每大雷电，但闻云中如婴儿声，殊不闻雷震也》：已外浮名更外身，区区雷电若为神。山头只作婴儿看，无限人间失箸人。
《题西林壁》：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
离开放电的云层越远，听到的雷声就越低；从不同的方位可以看到山的不同面目，这本是寻常生活中的现象。诗人却从此引伸出具有一定普遍意义的哲理：所谓“雷霆之威”对于一个不以个人的生命、浮名为重的人是不起作用的；局外人有时会比局中人更容易看到事物的真相。这两首诗都是从描摹事物出发而挖掘出了带有普遍意义的哲理内蕴。但宋诗中有些理趣诗，显然是从概念出发，要借具体事物的一方面，来说明他先已持之的一个道理。如朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，谓有源头活水来。”朱熹在这里是借“方塘”、“渠水”来说明他的读书体会，即义理的高明，在于本源是圣贤道统的真脉。这种理趣诗与苏轼的理趣诗是不同路数，自有高下优劣之分。
在古典诗歌中，也偶然有一些反映各少数民族生活、风俗的诗篇，但写作家自己和各族人间之间亲切友谊的，则极为少见。因此，苏轼作于海南时期的描写自己与黎族人民交往的作品，是特别值得注意的：
半醒半醉问诸黎，竹刺滕梢步步迷。但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西。
总角黎家三四童，口吹葱叶送迎翁。莫作天涯万里意，溪边自有舞雩风。
——《被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍》
苏轼晚年远谪海南，对于远离中原万里之遥的蛮荒之地，“我视此邦，如洙如沂”（苏轼《和陶时运》），视同故土；对于传统观念中的蛮夷的黎族人民，“咨尔汉黎，均是一民”（苏轼《和陶劝农》），情同手足。上面两首诗反映了诗人在海南日常生活的一个方面。薄醉以后，他独自去访问了几家黎族人民。一去一来，孩子们都吹着葱叶跟着。这种毫无拘束的、亲切的交往，使他竟然觉得这些黎族孩子们和自己在一道的情景简直和古代哲人所想象的美好境界一样，因而对自己的忧患遭遇也忘怀了。诗中写的虽然只是一些生活琐事，但却体现了苏轼晚年无事不可入诗的艺术手段，体现了他不分族别的民胞物与的精神以及他对兄弟民族简陋而又纯朴的生活的向往。在另外一些篇章里，他还为了当地居民文化落后、生活困难而发了很多感慨。这种不分畛域的对于人类生活的无限关怀，正是诗人最宝贵的情感。
中年时期，苏轼面对不如意的政治环境，表现出萧散而豁达的怀抱，往往将不平之气淡化在山川景物中，借大自然的美好景致表现自己的乐观精神，这在他的许多写景诗篇中都可以得到证明。晚年南迁以后，他不使心为形役的生活态度和乐观的战斗精神在诗篇中表现得更明显了。元符三年（1100）诗人遇赦离开海南岛时作有一首七律：
《六月二十日夜渡海》：参横斗转欲三更，苦雨终赐也解晴。云散月明谁点缀，天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。
诗篇描写了自己离开海南岛时的感受，对于迫害他的人来说，简直是一封尖锐的挑战书。诗的前四句显然含有象征意义。诗人认为，浮云蔽月，风雨漫天，总不过是暂时的现象，正如同自己遭受的侮辱与损害一样。而这一次贬谪对于正直不屈的自己来说，却像“道不行，乘桴浮于海”的孔子；况且它还给自己带来了一次最不平凡的游历，那么，即使是死去了，又有什么值得怨恨的呢？这种感情是深厚的，但却以很有风趣的口吻表达出来，表现了他的乐观和达观，同时也表现了他的倔强和幽默。这在苏轼晚年的诗作中是习见的。
此外，苏轼还有反映亲情、友谊、生死、离合、乡土之爱等内容的诗篇。总之，他以他的诗篇表现了豪迈不羁的心灵、热爱生活的情感，展现了丰富广阔的社会和人生画卷。
四、苏轼诗歌的艺术成就
苏轼诗各体皆工，七言各体尤其擅长。最能代表他诗歌特性的，是七言长篇。因为他那种豪放不羁的性格，只有在长短自由的体裁内，才能得到尽情的发挥。我们读他的七言长诗，总觉得波澜壮阔，变化多端，真如行云流水一般舒卷自如。这种自由奔放的心灵，挥洒自如的风格，与李白七古一脉相承。如《游金山寺》、《书王定国所藏烟江叠嶂图》等。语言畅达，气势纵横，行云流水，舒卷自如。除七古外，他的七律、七绝，也有许多好作品。兹各引一首为例：
《正月二十日与潘郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵》：“东风未肯入东门，走马还寻去岁村。人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。江村白酒三杯酽，野老苍颜一笑温。已约年年为此会，故人不用赋《招魂》。
《澄迈驿通潮阁》：余生欲老海南村，帝遣巫阳招我魂。杳杳天低鹘没处，青山一发是中原。
这些诗篇叙事写景抒情都亲切有味，不用奇字怪句，不见雕琢刻划之痕，似乎不假思索脱口而出，其中却有无限的工巧与自然的意境。
沈德潜《说诗晬语》卷下云：“苏子瞻胸有洪炉，金、银、铅、锡，皆归熔铸。其笔之超旷，等于天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲书。韩文公后，又开辟一境界也。”赵翼《瓯北诗话》卷五也说：“以文为诗，始自昌黎（韩愈），至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。今试平心读之，大概才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志；其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情。此所以继李、杜后为一大家也。”沈、赵两位评家的话，大体上能说明苏诗的艺术成就，这里着重谈谈以文为诗。
以文为诗，即指将作文的技巧引入到诗的创作中，始自唐代大诗人韩愈。比如比喻这种修辞手法，固然《诗经》中已有用之，但毕竟尚较简略，远不及诸子散文中之繁富。韩愈则有意识地将这种突出表现于散文的艺术手法大量地引入诗中，如《送无本师》以“蛟龙弄角牙”等八句四个比喻说明无本诗胆之壮，以“蜂蝉碎锦缬” 等四句四个比喻形容无本诗才之秀，已相当程度地体现了所谓“博喻”的特点。苏轼诗中不乏新鲜贴切而丰富多样的比喻，如前举之《望湖楼醉书》、《望海楼晚景》、《饮湖上初晴后雨》三首绝句，所写的都是杭州雨景，描绘的手法也都是比喻，然而却既有“黑云翻墨”、“白雨跳珠‘似的新鲜贴切，又有“电光”、“金蛇”般的惊心动魄，更有“西湖比西子”那样的神思奇想，不仅各首之间的具体比喻各不相同，而且比喻的方法和角度也是丰富多样的。这种丰富多样的比喻，在宋代特别为散文家所讲求。从这一渊源关系看，苏轼诗中的“博喻”正是所谓“至东坡益大放厥词”的对韩愈以来的“以文为诗”的继承和发展的一个重要标志，而这一方法的继承与诗人特禀的丰富的才情器识、敏锐的艺术感受、驰骋的奇思异想结合起来，又使得这一艺术特点得以更为充分的发挥。
在苏轼诗中，比喻不仅新鲜贴切、丰富多样，而且构思奇幻、出人意表。如《石鼓歌》中用六种形象比喻“时得一二遗八九”，《读孟郊诗》中用四种形象比喻“佳处时一遭”，甚至《守岁》把辞别旧岁比作游向幽壑的蛇，《和钱安道寄惠建茶》以历史人物的性格比拟不同的茶味，使一些本来不堪比类的事物在诗人神奇的构想中融织成为奇警独特的喻象。再如《百步洪》描写水波冲泻的情景云：“有如免走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”四句中含有七种不同的具象，用以比喻水波冲泻这一现象，不仅错综利落、角度各异、淋漓尽致地展示出这一景观摄人心魄的魅力和神韵，而且比喻本身即如洪水一般，联翩而至，奔涌而来，充分显示出苏诗豪迈奔放的主体风格特征。比起韩愈《南山》的连用许多或字来刻画山容，不免有仙凡之别。
宋代的以文为诗，更多地在所谓以议论为诗（严羽《沧浪诗话·诗辨》）体现出来，而这也正是苏诗以文为诗的另一重要内容和特点。如他有名的七律《和子由渑池怀旧》：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥：泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。往岁马死于二陵，骑驴至渑池。这是一首唱和诗。诗里以”雪泥鸿爪“来比喻人生，这是苏轼为人们所称道的有名比喻之一。诗里连用了：“应似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”这三句来反复申论，以具体说明“人生到处知何似？”这种写法，是苏诗以议论为诗的散文化手法的显例。在四句说明道理之后，作者再举出实事：“老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶”，且自注说：“往岁马死于二陵，骑驴至渑池。”往日的陈迹，都已渺茫，岂不证明人生犹如雪泥鸿爪。受韩愈诗风的直接影响，“以议论为诗”自欧阳修，王安石以来，已形成宋诗的普遍风气，而苏诗的议论化，不仅大力推进了这一风气，而且往往更为流畅自由，有时甚至不加修饰，明白如话，成为直接体现其奔放风格的载体。
苏轼完成了宋诗的艺术革新，影响很大，当时他门下的四学士就对诗歌各有成就。历代诗人都对他推崇备至。苏诗不仅在宋诗史上可称顶峰之作，而且在整个中国古代诗史上也具有重要的地位和深远的影响。
附：苏轼逸闻一则
杨万里《诚斋诗话》：“欧公知举，得东坡之文惊喜，欲取为第一人；又疑为门人曾子固之文，恐招物议，抑为第二。坡来谢，欧公问：‘皋陶曰杀之三，尧曰宥之三，见何书？’坡曰：‘事在《三国志·孔融传》注。欧阅之无有。他日再问坡，坡云：‘曹操以袁熙妻赐子丕，孔融曰，昔武王以妲已赐周公。操问，何经见？融日，以今日之事观之，意其如此。尧、皋陶之事，某亦意其如此。’欧退而大惊曰：‘此人可谓善读书，善用书，他日文章必独步天下。’”
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